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Quelques pas de base en claquettes (tap dance)

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Gene Kelly Claquettes

Qui n’a pas rêvé faire comme Fred Astaire, Ginger Rogers ou Gene Kelly dans les comédies musicales hollywoodiennes, se mouvant avec aisance en faisant de petits cliquetis de la pointe de ses chaussures ? Au-delà de la danse et des mouvements effectués par l’ensemble du corps, l’ajout des claquettes apporte une difficulté certaine à l’apprentissage de ce style. Le mélange de technique et de rythmes imposé par l’utilisation des chaussures avec des fers à l’avant et à l’arrière va avec son propre vocabulaire universel en anglais. Nous allons ici répertorier quelques mouvements de base des claquettes (frappes de base) qui correspondent à ces termes techniques anglais bien précis. Si vous voulez des informations générales sur les différents styles de danse à claquettes, je vous conseille de consulter la présentation dans cet article.

Vue d’ensemble et maintien

Lorsque vous dansez avec des chaussures à claquettes aux pieds, vous réalisez inévitablement les frappes de base que de nombreux autres danseurs ont réalisé avant vous. Il s’agit d’un passage obligé. Ces frappes sont certes destinées à produire des sons assimilables à des percussions, mais n’oubliez pas que vous êtes censés danser… Aussi, vos bras ne doivent-ils pas rester statiques le long du corps (sauf, bien entendu, dans le cas d’une orientation spécifiquement claquettes irlandaises). Généralement, le bras opposé au pied qui effectue la frappe est légèrement levé, exactement comme lorsque l’on marche. Restez toujours bien droit et n’oubliez pas de garder la jambe sur laquelle se trouve le poids de votre corps (jambe opposée à celle qui effectue la frappe) légèrement pliée : pas de jambe tendue !

Liste des pas présentés
(par ordre courant de difficulté)

  1. Tap (touch)
  2. Step
  3. Brush
  4. Back brush
  5. Shuffle
  6. Hop
  7. Leap
  8. Heel
  9. Stamp
  10. Stomp
  11. Toe
  12. Ball
  13. Scuff
  14. Dig
  15. Flap
  16. Slap
  17. Backflap

TAP simple (ou « TOUCH »)

Définition : frappe de la demi-pointe sans poids du corps

La première frappe que vous pouvez réaliser est le touch. Il s’agit d’une frappe simple et brève réalisée en combinant l’action de la cheville et du genou pour abaisser la pointe du pied jusqu’au contact avec le sol, puis en relevant le tout toujours par une action combinée de la cheville et du genou.


1. La pointe entre au contact avec le sol.

2. Elle est aussitôt relevée.

Si vous réalisez un touch avec le pied droit, le poids de votre corps reste tout le temps sur votre jambe gauche : vous êtes en équilibre sur votre pied gauche. On entend 1 son : « clic ».

STEP

Définition : frappe de la demi-pointe avec poids du corps

Le step est réalisé comme un pas (d’où son nom). Le principe est le même que pour le touch, mais au lieu de relever la pointe du pied, vous laissez celle-ci en contact avec le sol et vous faites passer en même temps le poids de votre corps sur la jambe correspondante. Si vous commencez le step avec le poids du corps sur la jambe gauche, vous le finissez avec le poids sur la jambe droite.
On entend 1 son : « clic ».

BRUSH (ou forward brush ou front brush)

Définition : effleurement de la pointe du pied en avant.

Le brush correspond à un mouvement du pied vers l’avant. Vous êtes en équilibre sur la jambe opposée du pied qui va brièvement racler le sol dans un mouvement en arc de cercle vers l’avant. Le contact avec le sol se fait au niveau de la demi-pointe du pied. Ce mouvement est principalement réalisé par l’action du genou. La cheville n’entre en action que brièvement lors du contact avec le sol.

À la fin du mouvement, le pied qui a effectué le brush est en l’air vers l’avant.

On entend 1 son : « chlic ».

BACK BRUSH

Définition : effleurement de la pointe du pied en arrière.

Le back brush correspond à un mouvement du pied de l’avant vers l’arrière. Vous êtes en équilibre sur la jambe opposée du pied qui va brièvement racler le sol dans un mouvement en arc de cercle vers l’arrière. Le contact avec le sol se fait au niveau de la demi-pointe du pied. Ce mouvement est principalement réalisé par l’action du genou. La cheville n’entre en action que brièvement lors du contact avec le sol.

À la fin du mouvement, le pied qui a effectué le brush ne touche pas le sol.

On entend 1 son : « chlic ».

SHUFFLE

Définition : effleurement de la pointe du pied en avant, puis en arrière (brush suivi de back brush).

Le shuffle correspond à la combinaison à suivre d’un brush et d’un back brush.

À la fin du mouvement, le pied qui a effectué le shuffle ne touche pas le sol.

On entend 2 sons : « chlic chlic ».

HOP

Définition : saut sur la demi-pointe sur le pied d’appui

Le hop correspond à un petit saut simple. Le talon ne doit pas être posé au sol ni pour donner l’impulsion, ni pour atterrir.


1. On effectue un petit saut.

2. Et on atterrit sur la demi-pointe.

Vous ne posez pas l’autre pied au sol, ni le talon. On entend 1 son : « clic ».

LEAP

Définition : saut sur la demi-pointe d’un pied sur l’autre

Le leap correspond à un petit saut simple tout en changeant de jambe. Le talon ne doit pas être posé au sol ni pour donner l’impulsion, ni pour atterrir.


1. On effectue un petit saut sur un pied.

2. Et on atterrit sur la demi-pointe de l’autre pied.

Vous posez toujours un pied à la fois au sol. On entend 1 son : « clic ».

HEEL

Définition : pose du talon à plat

Le heel consiste à poser le talon sur le sol.


1. Le talon n’est pas posé.

2. On pose le talon.

On entend 1 son : « clac ».

STAMP

Définition : pied à plat avec poids du corps dessus

Le stamp correspond à une frappe avec le pied plat en portant le poids du corps sur ce pied. À la fin de la frappe, il est possible de rester en équilibre sur le pied qui vient de faire le stamp.


1. On effectue un petit saut.

2. Et on atterrit sur la demi-pointe.

On entend 1 son : « poum ».

STOMP

Définition : pied à plat sans poids du corps dessus

Le stomp correspond à une frappe avec le pied plat en restant en équilibre sur l’autre pied. À la fin de la frappe, il est possible de lever le pied qui vient de faire le stomp sans tomber…


1. On effectue un petit saut sur un pied.

2. Et on atterrit sur la demi-pointe de l’autre pied.

On entend 1 son : « pam ».

TOE

Définition : piqué de la pointe du fer avant

Le toe consiste à poser la pointe du fer avant sur le sol.


1. Le pied n’est pas posé.

2. On pose la pointe.

On entend 1 son : « plic ».

BALL ou BALL TAP

Définition : talon au sol, pose de la demi-pointe

Baisser la demi-pointe pour frapper le sol sans le poids du corps, et la soulever pour continuer.


1. Le talon est au sol…

2. On pose la demi-pointe.

3. On peut la relever.

On entend 1 son : « clic ».
Ce même mouvement existe en baissant la demi-pointe avec le poids du corps. Il se note de la même façon (ball) ou est noté ball+. En fonction de la frappe qui suit, il est facile et surtout logique de savoir si on met ou non le poids du corps.

SCUFF ou HEELSCUFF

Définition : talon de volée

En descendant le genou, la partie arrière du talon effleure le sol vers l’avant.


1. On prépare la frappe.

2. Le talon touche le sol et la jambe continue.

On entend 1 son : « clac ».

DIG ou HEELDIG

Définition : piqué du fer arrière

Commencer talon en l’air et poser la partie arrière du talon avec le poids du corps (on laisse alors le pied au sol) ou sans le poids du corps (on soulève alors le pied pour continuer).


1. Préparation en avant.

2. Le talon finit sa course au sol.

On entend 1 son : « cloc ».

FLAP

Définition : brush suivi d’un step

Il y a deux sons en un seul mouvement : en descendant le genou, la plante du pied (ou demi-pointe) effleure le sol (c’est le brush) avant d’être posée au même endroit avec le poids du corps. Pour signifier les deux sons, prononcer le mot flap comme ceci : « FEUL-LAP ».


1. Le brush…

2. Suivi du step.

On entend 2 sons : « chlic – clac ».

SLAP

Définition : brush suivi d’un tap

Il y a deux sons en un seul mouvement : en descendant le genou, la plante du pied (ou demi-pointe) effleure le sol (c’est le brush) avant d’être posée au même endroit sans le poids du corps. Pour signifier les deux sons, prononcer le mot slap comme ceci : « SEUL-LAP ».


1. Le brush…

2. Suivi du tap.

On entend 1 son : « chlic – clic ».

BACKFLAP

Définition : backbrush suivi d’un step

Il y a deux sons en un seul mouvement : en relevant le genou, la plante du pied (ou demi-pointe) effleure le sol (c’est le brush) avant d’être posée au même endroit avec le poids du corps.

 


1. Le brush…

2. Suivi du step.

On entend 2 sons : « chlic – clac ».

Musique

Vous pouvez danser avec des claquettes sur de nombreuses musiques étant entendu que vous devenez musicien-percussionniste avec vos chaussures aux pieds… Le jazz est toutefois un type de musique de prédilection pour les danseurs à claquettes.

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Les positions des pieds du ballet classique

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Ayant déjà eu l’occasion de vous présenter un rapide historique de la danse classique, je reprends un peu le thème de la danse classique pour parler un peu technique. En danse classique, les positions des pieds sont particulièrement importantes à connaître, tout autant que celles du haut du corps. Cette fois-ci je m’attache uniquement aux pieds, dont voici un petit mémo…

Comme je l’ai dit dans un autre article, la danse classique (ou ballet) a été développée par Beauchamp au XVIe siècle après avoir pris naissance en Italie. Beauchamp (1631-1705) est donc un maître de danse français qui prend la suite de Vertpré auprès de Louis XIV. On dit d’ailleurs que le surnom de « Roi Soleil » a été attribué à Louis XIV après qu’il a incarné le soleil levant dans le Ballet de la nuit en 1653, à l’âge de quinze ans. Autre détail, c’est en 1661 que Louis XIV fonda l’Académie royale de la danse. Beauchamp sera nommé surintendant des ballets du roi en 1671 après ses années passées comme maître à danser du Roi. En 1713, l’Ecole de danse de l’Académie est créée, qui deviendra l’école de danse de l’Opéra national de Paris, la plus ancienne institution de ce type.

Beauchamp mit au point un système d’écriture de la danse ainsi que la codification des positions des pieds. Depuis cette époque, les positions de pieds standards de la danse classique n’ont pas bougé et c’est pour cela que de nombreux mouvements techniques sont nommés en français dans le monde entier. Ces positions sont décrites en se basant sur le talon. Ceci autorise une ouverture des pieds variable (ouverture moindre lorsqu’on débute et grande ouverture lorsqu’on est expérimenté). Dans les illustrations ci-après, je présente les ouvertures à leur maximum, marquant au mieux l’en-dehors caractéristique de la danse classique. J’ai représenté une danseuse en demi-pointes (chaussons portés par les débutantes), mais les danseuses plus aguerries portent des pointes afin de pouvoir monter sur l’extrémité de leurs pieds.

Première position : les pieds sont sur la même ligne, les talons sont joints, les pointes écartées autant que possible, les plantes de pied sont plaquées au sol.Seconde position : les pieds sont sur la même ligne, les talons sont écartés de la longueur d’un pied à un pied et demi.
Troisième position : un pied est devant l’autre, le talon d’un pied arrive au milieu (appelé coup de pied) de l’autre pied.Quatrième position : un pied est devant l’autre, le talon de devant est dans la ligne du talon de l’arrière. On peut distinguer la quatrième ouverte (talons sur la même ligne) de la quatrième fermée (talon d’un pied en face de la pointe de l’autre pied).
Cinquième position : un pied est devant l’autre, le talon de devant est contre la pointe du pied de l’arrière.

À ces cinq positions fondamentales classiques, il est possible d’ajouter deux positions néo-classiques également utilisées en danse moderne.

Sixième position : c’est une variante de la première position, les pieds sont parallèles et sur la même ligne, les talons sont assemblés. Septième position : c’est variante de la quatrième position, les pieds sont parallèles, mais chacun est sur une ligne différente (l’un est en-avant et l’autre en arrière). Cette position se fait souvent sur les pointes.

Ces deux positions ont été identifiées et standardisées par Serge Lifar (2 avril 1905-1986) dans son « Traité de danse académique », imprimé pour la première fois en 1947. Serge Lifar est passé par les Ballets russes où il débuta en 1923 et l’Opéra de Paris où il passa de nombreuses années. Il fut directeur du Ballet de l’Opéra de Paris de 1930 à 1958. Durant toute sa carrière, il aura créé plus de 200 ballets. En plus d’ajouter deux positions aux cinq de Beauchamp, il ajouta aussi deux arabesques aux quatre déjà existantes. Bien entendu, ces « inventions » ne sont pas faites par hasard. Par exemple, les deux nouvelles positions de pieds permettent à la danseuse de plier les genoux sans les ouvrir alors qu’elle se tient sur les pointes et d’ainsi prolonger le mouvement en déplaçant l’axe vertical du corps.

Lorsqu’on débute la danse classique (ou lorsqu’on pratique d’autres styles comme la danse moderne), les professeurs font référence à ces positions de pieds dans leurs cours (« Commencez en sixième position ! », « Terminez votre rotation en quatrième ! » ). Il est vrai qu’on peut facilement mélanger tous ces numéros de positions ; ce petit aide-mémoire sera donc utile à certain(e)s, j’en suis sûr…

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Bien tirer parti d’un stage

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Lorsqu’on apprend à danser, il arrive que le virus de la danse nous contamine à tel point que les cours réguliers hebdomadaires dans notre école préférée ne nous suffisent plus. C’est là que les stages intensifs s’imposent petit à petit comme un moyen d’en apprendre toujours plus. Pour ceux qui en sont à ce stade, il est important de faire attention à quelques détails qui permettront de tirer efficacement parti des stages intensifs.

La première chose à faire est de bien choisir son stage. Il s’agit donc de cibler ce que l’on souhaite faire (perfectionnement ou découverte). Un stage intensif est en effet particulièrement utile pour se perfectionner avec un enseignant différent de celui/celle qui nous a formés. Il est important de ne pas rester focalisé sur une seule et unique vision de la danse afin de ne pas se fermer des portes et s’ouvrir l’esprit et le corps à d’autres mouvements. Même si nous n’avons pas a priori l’habitude des nouveaux mouvements (ou des nouvelles techniques) qui sont enseignés dans certains stages, chaque effort pour comprendre et appliquer ne peut être que bénéfique pour notre danse. Un stage est également utile pour découvrir une nouvelle manière de danser. C’est là où, même si l’on a plusieurs années de pratique derrière soi, il faut consentir à revenir au niveau débutant en partant du principe qu’une nouvelle danse, une nouvelle technique doit être comprise à partir des bases.

Le choix du stage étant fait, il faut trouver un hébergement si les cours se déroulent à loin de chez nous. Il vaut mieux prendre un hébergement proche du local de stage et s’y installer la veille du premier jour si possible. Il est en effet difficile de cumuler la fatigue du voyage aller avec une journée entière de cours sans en ressentir les conséquences sur notre niveau d’attention. Il faut donc se coucher tôt et passer une bonne nuit avant de commencer un stage du bon pied. Cela est particulièrement vrai pour les stages de week-end où les deux jours doivent pleinement être mis à profit. Pour les stages plus longs, il faut savoir que le corps ne prend le nouveau rythme intensif qu’à compter du quatrième jour. Les trois premiers sont donc particulièrement éprouvants physiquement parlant (courbatures, fatigue, etc.). Ensuite, ça s’arrange. Il ne faut évidemment pas lésiner sur de bons repas équilibrés et s’hydrater. Il vaut encore mieux manger un peu trop et avoir assez de forces pour tenir la route que tomber de fatigue et ne pas parvenir au bout du stage… Durant tout le stage, il faut s’astreindre à un minimum de discipline ; l’objectif étant de pouvoir se rappeler du contenu des cours par la suite.

Lors des cours, il ne faut pas hésiter à se donner à fond afin de bien ressentir les mouvements que nous sommes censés faire. Si les mouvements ne sont pas faits qu’à moitié, les sensations se graveront plus facilement dans notre corps et notre mémoire. C’est davantage fatigant, certes, mais plus efficace. Lorsqu’un cours se termine, il est parfois autorisé de filmer les enseignants qui refont le programme exprès. N’hésitez donc pas à apporter un bon caméscope (ou un appareil qui fait de bonnes vidéos) non sans avoir oublié de charger la batterie et y avoir inséré une cassette (ou une carte mémoire) avec suffisamment de capacité. Il va sans dire qu’il est préférable de tester l’appareil en question au préalable afin de ne pas manquer l’unique prise de fin de cours. Ainsi, à chaque fin de cours, il faut rester attentif au moment où les enseignants feront les mouvements appris durant la séance. S’il n’est pas autorisé de filmer les enseignants, il est possible de demander la permission à un autre stagiaire (ou plusieurs) de refaire le programme du cours devant votre objectif. L’idée est ici de capturer le mouvement à chaud.

La phase suivante se passe le soir de chaque journée de stage. Il est utile de noter dans un calepin ou un cahier tout ce dont vous vous souvenez de ce qui a été dit durant les cours de la journée. Encore mieux, si vous avez un creux dans votre programme de cours durant la journée, vous pouvez en profiter pour y prendre vos notes. Ces notes sont un complément très utile à la vidéo puisque vous pouvez aussi y porter vos sensations, vos commentaires et tout ce que vous trouvez important de noter pour une reproduction fidèle.

La dernière phase du processus parfait se situe après le stage. C’est là où il faut reprendre votre vidéo et en faire un petit montage rapide, mais propre, avec des titres pour chaque cours ou séquence enregistré(e). Il existe des outils gratuits (Movie Maker sous Windows) ou pas trop chers et très simples d’utilisation (Première Elements) pour faire cela. Il faut absolument effectuer cette opération qui permet l’archivage propre des vidéos du stage dans un laps de temps très cours après le stage. La raison essentielle est que plus vous traînez, moins vous en aurez l’envie et moins vous en trouverez le temps. Puis les vidéos s’accumulent : un stage, puis deux, puis on finit par ne pas exploiter les vidéos faute d’accès facile aux différentes scènes. La vidéo étant montée (et éventuellement gravée sur DVD), le nec plus ultra est alors de la visionner en relisant vos notes et de compléter ces dernières avec les détails que les images vous remettront en mémoire.

Et vous voilà enfin prêt(e) à retravailler les mouvements du stage au moment qui vous conviendra le mieux, vidéo et support écrit à l’appui. Il est toutefois conseillé de ne pas trop tarder afin de bien profiter de la mémoire du corps qui, elle aussi, se détériore avec le temps sans pratique. Par la suite, un petit rappel de temps en temps permettra d’asseoir ces nouvelles connaissances sur le long terme. Ce ne sont là que quelques conseils (que j’ai essayé de généraliser à divers types de stages de danse, en couple ou non) que chacun saura adapter à sa personnalité et ses habitudes. Rappelons-le, un stage n’est pleinement profitable que si l’on intègre sur le long terme ce que l’on y a étudié. Si, par malchance, vous n’avez pas la possibilité de réviser le contenu des cours sous quelques semaines après le stage, vous risquez de devoir participer de nouveau à un stage similaire pour réellement progresser.

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Positions de mains diverses

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En regardant quelques extraits de la vidéothèque consacrée à la danse que j’ai constituée année après année, l’idée m’est venue de vous parler un peu des positions de mains. Peut-être certains d’entre vous utilisent toujours la même position de mains avec votre partenaire pour toutes les danses. D’autres choisissent les positions selon la danse, ce qui se comprend dans la mesure où les techniques varient d’une danse à l’autre. Aujourd’hui, je vais vous parler de la main gauche du danseur quand il est en position fermée (rapprochée) avec sa danseuse. C’est cette position que je vous représente ci-contre avec deux des personnages que j’utilise pour montrer les figures dans mes livres techniques. La constitution de la position classique consiste pour le danseur à faire comme s’il tenait un gobelet dans sa main gauche puis à proposer l’espace ainsi constitué entre son pouce et la pointe de son index à sa partenaire. Cette dernière place sa main droite en crochet à l’endroit proposé, le pouce séparé des autres doigts de sa main par le pouce du danseur. Une fois le contact pris, les partenaires raffermissent la position de mains ainsi faite.

Cette position est une position classique et que la grande majorité des danseurs utilisent en couple. Mais saviez-vous que selon la culture et l’époque on peut trouver diverses positions ? Par exemple, prenons la position qui servait pour danser le foxtrot dans les années 1930. Dans cette position, la main du danseur enveloppe littéralement la main de la danseuse. Il est donc amené à plier son poignet pour bien tenir la main de sa danseuse. Pour appuyer mon propos, j’ai extrait deux images du film « Taxi » de 1932 réalisé par Roy Del Ruth (avec James Cagney et Loretta Young) où l’on voit une scène de compétition de foxtrot et où la position de main est bien visible.

Si l’on veut voir la position classique, on peut la trouver dans un film comme « Ballroom Dancing » de 1992 réalisé par Baz Luhrmann (avec Paul Mercurio et Tara Morice). Nous sommes là dans le monde de la compétition dont les règles n’ont pas bougé au niveau des positions de main par rapport à aujourd’hui. Voici également deux images arrêtées du film.

Enfin, une autre position de mains existe dans le milieu de la salsa cubaine. Dans cette position, le danseur fait une sorte de pince entre son pouce et les autres doigts de sa main. Le pouce se retrouve donc au creux de la main de sa partenaire. Dans certaines figures comme le « dile que no », cette position de main est utile pour maintenir une tension entre le danseur et sa partenaire (la main du danseur se tourne généralement vers l’extérieur pour amplifier l’effet). Pour illustrer cette position de mains, je vous ai fait deux images arrêtées de « Dance with Me » de 1998 réalisé par Randa Haines (avec Chayanne et Vanessa Williams).

On le voit, selon les époques et les cultures, les positions de mains peuvent différer pour une même position globale du couple. Tout ensuite n’est qu’une histoire de technique (lorsque la danse est standardisée) ou de préférence (tant que la partenaire n’est pas gênée dans sa danse et pour ce recevoir le guidage…).

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La position du renversé avec ou sans technique

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Bonjour monsieur Phelps. Cette position, si vous l’acceptez, vous mènera jusqu’aux confins du ridicule. Elle vous sera tellement difficile à tenir et elle vous compliquera tellement la danse que vous la considérerez bien vite comme une position impossible. Attention, ce message s’autodétruira dans 5 secondes. Pschiittt !

Si le principe « la technique ne doit pas se voir » est bien connu des danseurs de bon niveau (ce sont ceux qui parviennent à faire en sorte que l’on ait cette impression de facilité lorsqu’ils dansent), il en est une constatation que je ne peux m’empêcher de faire : « le manque de technique ne peut que se voir ». Avez-vous déjà essayé de vous poser lors d’une soirée dansante et d’en profiter pour observer la faune du coin ? On peut brosser le portrait du couple assorti dont les gestes complémentaires agrémentent une danse qui semble naturelle, autant que le portrait du couple un peu étrange où le danseur aux airs hautains de celui qui a un balai là où on pense ne regarde jamais sa danseuse qui, de son côté, gesticule dans tous les sens et donne des coups de pieds dans les chevilles de ceux de ses voisins qui n’ont pas encore compris qu’elle a deux pieds gauches. Bref, je vous conseille de regarder un peu autour de vous de temps en temps, il y a souvent du beau spectacle. Notez tout de même que si ces oiseaux-là s’amusent et vivent bien leur manière de danser sur la piste, ce n’est pas si mal que ça (sauf pour les chevilles pleines de bleus des voisins lents à la détente…).

En dehors de cela, l’image fixe raconte elle aussi beaucoup de choses. Pour les besoins de mon activité d’édition, j’ai ces jours-ci l’occasion de parcourir les catalogues d’agences de photo montrant des danseurs. Chaque situation prise sur le vif est particulièrement loquace. Si l’impression générale et immédiate est importante, le second regard l’est également si l’on souhaite comprendre ce qui se passe. Il est intéressant aussi de jouer à « Où est Charlie ? » avec des photos de soirées dansantes. Prenez par exemple, la photo qui suit.

On regarde plus facilement le couple central qui salue, mais en y regardant de plus près, on peut voir, juste derrière, une main qui est plutôt confortablement installée. Amusant, non ? Si vous avez d’autres photos comme cela, n’hésitez pas à me les faire parvenir.

Un autre point à noter est qu’une position arrêtée dénote aussi souvent très facilement la danse associée. Ira-t-on penser qu’une danseuse en robe longue à plumes et qu’un danseur en queue-de-pie sont en train de danser une valse ? Ira-t-on déduire qu’une danseuse en combinaison brillante rose fluo la tête en bas à trois mètres du sol au-dessus de son partenaire (lui aussi en combinaison moulante) sont en train de danser un paso doble ? D’accord, je caricature. Mais comme chaque danse a ses codes et sa technique, certaines positions sont tout à fait caractéristiques de certaines danses. La photo ci-contre, par exemple, montre une position tout à fait caractéristique de la rumba (ou à défaut, du cha-cha) de danse sportive. Et alors, que se passe-t-il si la bonne technique n’est pas appliquée par les danseurs ? Eh bien, c’est simple : une danse peut passer pour une autre ou alors on peut réellement mettre en doute que les partenaires soient en train de danser…

Je pends juste l’exemple des deux images ci-dessus. La première provient d’un catalogue d’une agence de photo alimentant généralement les magazines de tous vents. Si l’on examine un peu ces positions, on se rend compte que la première est réellement inconfortable pour la danseuse, alors que la seconde est tout aussi spectaculaire (et même beaucoup plus jolie à mon avis) mais plus logique : la danseuse est équilibrée, le danseur se tient droit, prêt à revenir dans la position fermée de base du tango. Bref un joli renversé. On en déduit donc que les deux personnes de la première photo ne sont que des mannequins et probablement pas de vrais danseurs. On retrouve ainsi de nombreuses photos qui illustrent des articles de presse faisant allusion à la danse en couple et qui feraient hérisser les cheveux sur la tête d’un professeur de danse atteint de calvitie avancée. Ces images ont au moins l’avantage de suggérer deux personnes en train de danser. J’aurais personnellement préféré que cela aille au-delà de la suggestion… Avis aux photographes !

Allez, pour finir, je vous donne en bonus encore une de ces photos à se tordre de rire où l’on montre une « position impossible ». Essayez donc de danser le tango comme cela. Encore heureux que ces deux personnes n’aient pas adopté la position des doigts entrelacés si souvent rencontrée chez les non-danseurs qui s’essayent au tango. Si vous vous y retrouvez, n’en faites pas des cauchemars ; il est toujours possible de se défaire des mauvaises habitudes avec de la bonne volonté…

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La valse, danse de couple par excellence

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Depuis des décennies, la valse connaît un succès certain dans les bals et autres réunions dansantes. Chez la jeune génération, elle est à la fois recherchée comme symbole du couple parfait (quand elle est viennoise), dédaignée comme symbole d’un ancien temps démodé (quand elle est musette) et admirée de loin, souvent par méconnaissance (quand elle est anglaise). Quoiqu’il en soit, tout danseur (ou danseuse) de valse vous dira qu’il est enivrant de se laisser tout simplement porter par le rythme ternaire dans une rotation infinie en parfait accord avec sa (ou son) partenaire. 

Tout cela semble bien simple lorsqu’on le dit, mais il n’en n’est pas moins vrai qu’une maîtrise technique est nécessaire pour arriver à l’extase indiquée… Nous allons ici tenter de présenter quelques considérations techniques communes qui permettent d’exécuter les valses sans entrer dans le détail des pas de base de chaque style.

La base de la valse

Le principe de la valse réside dans la rotation infinie d’un couple de danseurs d’abord sur lui-même et ensuite autour de la piste de danse. D’ailleurs, la valse résulte des techniques les plus abouties permettant à un couple d’effectuer une rotation efficace du plus bel effet. 

Par définition, une rotation s’effectue autour d’un axe. Dans notre cas, cet axe vertical passe entre les deux danseurs. La rotation est d’autant plus facile à réaliser que la masse des danseurs est équilibrée de part et d’autre de l’axe et donc qu’il n’y a pas trop de différence entre leurs morphologies respectives. Autrement dit, une danseuse maigre aura plus de mal à danser avec un danseur gros qu’avec un autre maigre…

La technique de réalisation des pas a aussi son importance dans la réalisation d’une belle valse. En valse viennoise, on recherche plutôt le déplacement le long de la ligne de danse alors qu’en valse musette c’est plutôt la rotation du couple sur lui-même qui est privilégiée. D’où deux techniques très différentes. En viennoise, le pas réalisé sur une « 1 » (et le « 4 ») est bien marqué vers le bas et en avant (ou en arrière selon le partenaire et le temps) alors que la rotation est effectuée sur les deux autres temps tout en remontant sur la demi-pointe des pieds et en rééquilibrant le poids global autour de l’axe vertical qui s’est déplacé.  L’effet global de cette technique esquissée ici consiste en un déplacement important du couple sur une ligne. En musette, le « 1 » et le « 2 » (ou « 4 » et « 5 ») marquent un déplacement très petit en avant (ou en arrière selon le partenaire et le temps) alors que la rotation est effectuée sur le « 3 » (ou le « 6 ») sur les plantes. Durant tout le mouvement, le poids global et l’axe de rotation ne se déplacent que très peu sur l’horizontale. 

Ces quelques explications nous permettent de dire que plus les partenaires seront proches l’un de l’autre et plus la rotation pourra se faire proprement et rapidement. En effet, le contact des partenaires au niveau de la hanche est nécessaire à une bonne exécution. Même si, parfois, les convenances voudraient plus de distance entre les danseurs, il faut avouer qu’elles sont un obstacle à la rotation complète du couple sur 6 temps… La seule solution pour se conformer aux convenances est soit de diminuer le montant de tour effectué tous les 3 temps, soit que les partenaires compensent d’une manière qui sera de toute façon désagréable l’écart laissé de part et d’autre de l’axe..

L’action des partenaires

Une question essentielle se pose pour expliquer le mouvement global de la valse : pourquoi le couple tourne-t-il ? Il y a plusieurs facteurs permettant de répondre.

  • Parce que l’un des partenaires effectue une action vers l’autre qui ne la contrarie pas. A priori, les deux partenaires effectuent des actions complémentaires lors d’un tour : pour schématiser, l’un pousse, l’autre tire ; l’un tourne à droite, l’autre tourne à droite.
  • Parce qu’à chaque demi-tour les partenaires inversent les rôles (sauf pour le guidage de la trajectoire globale du couple qui revient à l’homme). Comme tous les 3 temps le couple a effectué un demi tour, le danseur qui se trouvait face à la ligne de danse sur le « 1 » se trouve dos ligne de danse sur le « 3 » et le « 4 » pour se retrouver face ligne de danse sur le « 6 » (et le « 1 » suivant évidemment). Donc si à un demi-tour l’un des partenaires avance pour son premier pas, il reculera forcément sur le premier pas du demi-tour suivant. Et inversement pour l’autre. L’homme reste cependant dans tous les cas maître de la trajectoire et du sens de la rotation par convention.
  • Parce que les pas et les montants de tour respectifs des danseurs ont des dimensions similaires. Pour une rotation régulière demi-tour après demi-tour, chaque danseur essaye de s’adapter le plus possible aux pas de son partenaire de telle manière que le couple approche la moyenne idéale particulièrement au niveau de la longueur des pas.
  • Parce que chaque danseur du couple compense tout décalage dans les mouvements par rapport à la moyenne pour une rotation et un déplacement donné. Un danseur avec de grandes jambes est obligé de s’adapter à ce que peut physiquement faire une petite danseuse… ou inversement ! De même s’il y a une différence de niveau technique entre les deux danseurs, le meilleur des deux doit s’adapter quitte à changer de style et aboutir à une valse (style « empire ») où l’on ne fait pas forcément un tour complet tous les 6 comptes et l’on suit donc pas la ligne de danse.

Le déplacement dans la salle

Dans une valse « normale », non seulement le couple doit-il tourner sur lui-même, mais aussi le long de la ligne de danse qui fait le tour de la salle. En fait, dans une salle de danse, il y a deux lignes de danse qui permettent de faire le tour de la piste dans le sens inverse de la rotation des aiguilles d’une montre. La première, la plus extérieure, est suivie par les couples (généralement les plus expérimentés en valse viennoise) à la progression la plus rapide. La seconde, plus vers l’intérieur de la piste, concerne les couples les plus lents. Les couples débutants, eux, susceptibles de s’arrêter en cours de route, restent au milieu de la piste pour ne pas gêner les autres danseurs. Dans le cas de la valse musette, comme on ne cherche évidemment pas la progression rapide, cette distinction des lignes de danse n’est pas aussi marquée qu’en viennoise. On dit d’ailleurs que les meilleurs danseurs de musette savent danser sur place sur un guéridon à peine plus grand que le couple lui-même. Du fait de la progression typique de la valse lente, les deux lignes ne font qu’une. Il est d’ailleurs impossible de danser une valse lente (anglaise) sur une piste bondée.

Même s’il n’est pas facile de progresser sur une piste bondée, le strict respect des lignes de danse aide beaucoup. Malheureusement, c’est rarement le cas : peu de gens se conforment à ces règles (principalement par méconnaissance)… Aussi les cavaliers doivent-ils s’adonner à un exercice particulièrement difficile : celui qui consiste à progresser tout en évitant les autres couples qui ne font pas forcément un déplacement dans les règles. Le couple doit donc cultiver une attirance vers les espaces vides pour avancer. Différentes astuces permettent de gérer un obstacle. Bien sûr la succession de pas de change a l’avantage de conserver le cavalier face à la ligne de danse : il peut ainsi surveiller le chemin. Le pas de change peut aussi être réduit au point de faire du sur place en attendant qu’un « bouchon » se résorbe par exemple. L’évitement d’un obstacle peut aussi être réalisé par un changement de sens de rotation qui pourra s’accompagner d’un changement de trajectoire. Il est vrai que c’est plus élégant que le simple pas de change, mais c’est plus difficile à négocier… L’essentiel est quand-même de ne jamais s’arrêter de faire ses pas… C’est ce qu’on appelle danser !

Suivre la musique

Chaque type de valse se danse sur certaines musiques qu’il faut savoir reconnaître. Sur une musique de valse lente, on danse forcément une valse lente mais les débutants pourront aussi s’essayer à la viennoise en attendant les nombreuses heures de pratique nécessaires à l’acquisition de la vitesse de rotation sans que la tête ne tourne. La musette, elle, permet de danser les tempos les plus rapides du fait de ses petits pas. 

Certaines valses viennoises sont régulières du début à la fin mais les Strauss se sont fait une spécialité d’introduire des ralentissements de tempo temporaires dans leurs compositions. Ce qui renforce la difficulté de la danse… Il est donc nécessaire de bien écouter la musique afin de ralentir le mouvement au bon moment. Il peut être intéressant de connaître le morceau à l’avance pour négocier certains passages, d’où l’intérêt de varier les musiques à l’apprentissage ou à l’entraînement. 

Dans le style musette, des morceaux de java peuvent se danser en valse musette. Certains de ces morceaux contiennent des breaks caractérisés par un arrêt brusque de la musique sur trois temps. Là où la plupart des danseurs continuent à danser sur ces trois temps, pourquoi ne pas marquer une pause ? Ceci incorpore une variation amusante dans la succession de tours à droite et tours à gauche de la valse.

Conclusion

Nous avons rapidement évoqué tout au long de cet article quelques points importants pour danser la valse (ou plutôt les valses) avec aisance. Il est évident que l’on pourrait écrire des pages et des pages en plus tant le sujet est vaste. Si tout cela vous semble compliqué, c’est probablement que vous êtes encore débutant dans ce domaine. Rassurez-vous : il est normal que vous ayez un peu de mal à prendre en compte toutes ces considérations dès de départ. Tout vient progressivement avec la pratique. Il n’y a pas de secret en valse, chacun apprend peu à peu à prendre conscience de son corps et gagne en équilibre et donc en vitesse. 

En parallèle, le changement de cavalier (ou de cavalière) offert par les cours collectifs aide à prendre conscience des interactions qui s’exercent entre son corps et celui de sa (ou son) partenaire. N’oubliez pas qu’un bon danseur ou une bonne danseuse de valse saura toujours s’adapter à un partenaire moyen ou débutant pour que la valse soit globalement acceptable. Ceci n’implique pas forcément que le meilleur des deux « s’éclate » mais ce dernier peut être assuré que l’autre y prendra réellement du plaisir. La danse en couple c’est faire plaisir à l’autre et se faire plaisir en lui faisant plaisir…

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