Archives de catégorie : Technique

Article sur un thème technique (danse ou musique)

[Vidéo] Le madison et le hully gully (partie 2)

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Tu danses Bébé ? Episode 4 : le madison et le hully gully

Quatrième émission de la série « Tu Danses Bébé ? » où Kwiscat mène l’enquête et vous révèle le pourquoi du comment du madison en France.

Vous avez sûrement dansé le madison dans une fête de famille, entre copains ou en soirée dansante. Mais saviez-vous que les Français sont les seul au monde à danser le madison comme cela ? Connaissez-vous le madison dansé dans les autres pays ? Avez-vous essayé les pas d’une autre danse voisine et de la même époque que l’on nomme le hully gully ? Voici toutes les réponses à ces questions dans une série de deux vidéos très documentées et contenant des informations claires que l’on ne trouve nulle part ailleurs !

Vidéo sur YouTube : partie 2 sur 2.

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*** L’auteur ***

Christian (« Kwiscat ») est professeur de danse à Toulouse à l’école de danse « Espace UltraDanse » qu’il a créée il y a quelques années. Il est aussi le chorégraphe de la troupe des « Ultra’s Chicas » et directeur d’édition des éditions « C. Rolland », une maison d’édition de livres principalement axée sur le thème de la danse.

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[Vidéo] Le madison et le hully gully (partie 1)

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Tu danses Bébé ? Episode 3 : le madison et le hully gully

Troisième émission de la série « Tu Danses Bébé ? » où Kwiscat mène l’enquête et vous révèle le pourquoi du comment du madison en France.

Vous avez sûrement dansé le madison dans une fête de famille, entre copains ou en soirée dansante. Mais saviez-vous que les Français sont les seul au monde à danser le madison comme cela ? Connaissez-vous le madison dansé dans les autres pays ? Avez-vous essayé les pas d’une autre danse voisine et de la même époque que l’on nomme le hully gully ? Voici toutes les réponses à ces questions dans une série de deux vidéos très documentées et contenant des informations claires que l’on ne trouve nulle part ailleurs !

Vidéo sur YouTube : partie 1 sur 2.

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*** L’auteur ***

Christian (« Kwiscat ») est professeur de danse à Toulouse à l’école de danse « Espace UltraDanse » qu’il a créée il y a quelques années. Il est aussi le chorégraphe de la troupe des « Ultra’s Chicas » et directeur d’édition des éditions « C. Rolland », une maison d’édition de livres principalement axée sur le thème de la danse.

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Descente et élévation du corps

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Pour cette fois, j’ai choisi d’aborder un sujet technique, peut-être un peu pointu pour certains, qui touche aux danses à deux. J’ai fait l’expérience de me livrer à une petite analyse comparative des impressions que l’on ressent lorsque l’on danse en me focalisant sur les élévations et les « descentes » (je n’ai pas trouvé de terme plus approprié) associées à un pas de base. C’est difficile à résumer, aussi entrons directement dans le vif du sujet.

Nous le savons bien, chaque danse, associée à un certain type de musique, nous donne une impression spécifique. Selon que l’on danse un tango, un rock ou une samba en couple, on se met naturellement dans une gestuelle spécifique et un mode de déplacement adéquat. Imaginez un tango argentin où les danseurs sautillent à chaque pas et vous n’avez plus l’impression de voir un tango argentin. L’idée m’est donc venue de regrouper sur un même graphique les différentes courbes qui pourraient symboliser l’aspect vertical de quelques danses, ce qui correspond à une partie de leurs signatures respectives. J’ai donc pris un axe des temps où sont représentés huit temps musicaux et un axe pour la hauteur d’élévation (ou de descente) en exagérant suffisamment pour que les choses soient bien visibles.

La position de base (position zéro) et une position debout, le dos et les jambes droites, les pieds à plat sur le sol ou, pour les danseuses en talons, le talon et la plante en contact avec le sol. Lorsqu’on fait une élévation, on monte sur les demi-pointes en utilisant les articulations du pied et les chevilles. Lorsqu’on descend vers le sol, on fléchit les genoux, les chevilles et éventuellement même on se plie au niveau du bassin. Voilà pour le contexte.

Quant au schéma, le voici, avec une couleur par ligne :

La ligne la plus facile à repérer est la ligne noire du milieu (en pointillés). C’est une ligne qui correspond au fait que les danseurs conservent une hauteur constante durant tout le pas de base. J’y ai associé des danses comme le tango, la salsa et le west coast swing et j’aurais pu y ajouter le paso doble, la rumba et bien d’autres danses. Cela montre bien que cet aspect ne constitue qu’une partie de la signature de chaque danse. Par souci de simplification, je n’ai pas essayé de dissocier les subtilités de chacune de ces danses au niveau rythmique. Ce qui m’intéresse ici, c’est l’élévation ou l’abaissement du corps sur un pas de base (et non sur une figure en particulier).

Prenons ensuite les courbes de haut en bas. La première est celle de la valse (valse lente ou anglaise uniquement). C’est la seule danse se pratiquant sur de la musique en 3/4 dans ce graphique et l’allure de la courbe se différencie donc bien des autres. Sur le temps 1, on glisse sur le sol après avoir fait une légère flexion des genoux (c’est pour cela qu’on descend brièvement en dessous de la ligne du zéro) et une remise à plat des pieds qui étaient en élévation. Ensuite, sur le second temps, on se lance vers le haut puisque c’est le moment où l’on pivote sur les demi-pointes. Enfin, on maintient l’élévation sur le temps 3 avant de redescendre et de recommencer le second demi-pas de base. L’amplitude de la courbe étant importante et l’élévation durant 2 temps donne une sensation de grosses vagues déferlant sur le rivage ou encore de montagnes russes où la pente descendante est plus raide que la pente montante.

La courbe suivante représente la samba. On voit que l’on est à plat sur le temps et que l’on est en élévation sur le demi-temps. Cela donnt un peu une image de kangourou qui sautille. Cette courbe correspond à ce que font les personnes débutant leur apprentissage de la samba. Bien sûr, l’ajout de la rétroversion du bassin que l’on acquiert par la suite atténue, voire annule, ces sautillements, mais ce que je veux montrer ici est l’impression que le danseur peut avoir. Cette impression est donc orientée en permanence vers le haut, comme si l’on rebondissait sans cesse. Les rebonds sont alors réguliers, malgré une rythmique de pas qui dure successivement 3/4 de temps, 1/4 de temps, puis 1 temps et qui, donc, ne se constate pas dans la rythmique des élévations. C’est une partie de la difficulté de la samba.

La courbe suivante montre le pas de base du rock à 6 temps. J’ai ajouté la mention « rapide », car cet effet est plus visible (et davantage ressenti) sur les tempos les plus rapides. On reconnaît la rythmique lent, lent, vite, vite, lent, vite, vite, lent (1, 2, 3 et 4, 5 et 6) du rock à 6 temps. Sur chaque pas, le danseur revient à plat (ou presque), mais comme il doit repartir très vite, il ne pose quasiment jamais le talon au sol, il reste donc en légère suspension sur les demi-pointes. C’est la raison pour laquelle la courbe bleue ne revient jamais au point zéro. Ce n’est pas pour autant que le mouvement monte aussi haut que la samba ou la valse (là on est au maximum), car on ne recherche qu’un effet ressort qui permet de se déplacer rapidement et de pivoter aisément sur l’avant du pied.

La dernière courbe est celle du lindy hop. C’est la seule courbe qui se trouve sous le niveau zéro (jambes droites et pieds à plat) puisque le style le plus souvent rencontré impose une légère flexion des genoux et un amortissement des pas effectués sur chaque temps. On voit une courbe régulière, comme pour la samba, où chaque temps est marqué. Mais, contrairement à cette dernière, le mouvement est orienté vers le sol. Il s’agit des « bounces », des amortis de pas qui sont effectués à chaque temps, même lorsqu’il y a un pas triple syncopé (pas chassé, par exemple, soit 3 pas sur 2 temps). Cela permet donc de mettre le doigt sur l’une des difficultés de lindy hop au niveau du style. Ainsi, le danseur peut-il avoir l’impression de s’enfoncer dans le sol à chaque pas, sans jamais décoller. C’est donc exactement l’opposé de la samba.

Encore un mot à propos des musiques. Chaque style de danse est généralement associé à un ensemble de styles musicaux qui vont bien avec. Pour être compatible avec une danse (samba, valse, etc.), l’orchestration des musiques en question doit donc permettre de calquer les courbes que j’ai décrites ci-avant. Si l’on veut danser une valse lente, il faut (outre l’écriture en 3/4) que la musique propose un temps fort (la courbe descend), suivi de deux temps faibles (la courbe remonte et reste un peu en haut). Même chose pour le lindy hop pour lequel la musique swing idéale comporte des bounces (terme aussi utilisé par les musiciens) réguliers qui donnent la pulsation vers le bas à la danse. Le petit bémol concerne le rock, pour lequel un rythme binaire alternant temps fort et temps faible (malgré tout bien marqué) fait l’affaire. Je viens de regarder la saison 16 de « Dancing with the stars », la version américaine de « Danse avec les stars », et je dois avouer que sur ce point les Américains s’en sortent mieux que les Français, malgré quelques exceptions à noter. Malheureusement, chaque saison de la version française ne déroge pas à la règle qui propose trop de morceaux de musique ne correspondant pas à la danse qui est pratiquée dessus… Voir mon article sur le sujet, il y a plusieurs mois dans ce blog.

Voici donc qui conclut ce petit essai que l’on pourrait sûrement compléter de bien d’autres pistes de réflexion, n’hésitez pas à me faire parvenir vos idées ou commentaires en fin d’article, par le formulaire de contact du site ou sur Facebook. Pour finir à propos de graphiques sur la danse, je vous conseille de lire un article intéressant mettant sous la forme de courbes la progression des personnes apprenant à danser en couple, filles et garçons. Il s’agit d’un article écrit par une amie au pseudo Internet de Sundrine Nereide auquel vous pourrez accéder en cliquant sur la présente phrase.

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Le shim sham

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S’il y a une routine swing (aussi appelée enchaînement de jazz roots ou authentic jazz) que tout danseur de swing doit connaître, c’est bien le shim sham, où plutôt le « Shim Sham Shimmy » qui est son nom complet d’origine. C’est un enchaînement amusant et qui s’apprend assez vite que l’on retrouve traditionnellement dans nos soirées swing contemporaines, particulièrement lorsqu’il y a un orchestre en direct.

Le shim sham shimmy est à l’origine un enchaînement de danse à claquettes. Leonard Reed et Willie Bryant sont souvent crédités de la création de cet enchaînement, évolution d’un autre enchaînement appelé « Goofus ». J’aimerais partager avec vous ce qu’écrit Constance Vallis Hill, dans son très complet livre « Tap Dancing America » à ce propos (je vous le traduis, car le livre est en anglais).
Sur le titre « Turkey in the Straw », l’enchaînement sur la durée d’un thème était dansé sur 32 mesures. […] Reed se souvient que les chorus girls aimaient tant « Goofus » qu’elles y ajoutèrent leur propre touche féminine sur le pas de sortie par un shimmy. Quand Reed et Bryant parvinrent à New York en 1931 pour se produire au Lafayette Theatre de Harlem, ils découvrirent que la danse avait déjà pris et qu’elle constituait un enchaînement de prédilection dans un club nommé le Shim Sham. En ce lieu, il était régulièrement dansé par une troupe de filles sous le nouveau nom de shim sham shimmy. […] Depuis cette époque, littéralement des centaines de personnes, ne connaissant pas les origines de la danse parmi les chorus girls, créèrent leurs propres versions du shim sham. Dansé durant tout le XXe siècle au point fort des spectacles, le shim sham est considéré comme l’hymne national de la danse à claquettes.
Par la suite, le shim sham s’étendit au monde de la danse swing et fut dansé dans les soirées dansantes à la fois par les danseurs à claquettes et par les danseurs de swing (et en particulier de lindy hop). Comme le lindy hop s’endormit durant les années rock et disco, le shim sham survécut aussi en sommeil dans le milieu des claquettes.

Voici ce que dit Frankie Manning (dans son autobiographie, « Frankie Manning, l’ambassadeur du lindy hop« ) sur le renouveau du shim sham dans les années 80.
[Le shim sham] est constitué de quatre pas de base : le shim sham, les pushes avec un crossover, tacky Annie et les half breaks. […]
Au fil des années, j’ai enseigné dans de nombreux stages de la NYSDS et j’ai assez tôt introduit le shim sham lors de leurs soirées. Quelques-uns d’entre nous, comme Norma, Buster, Betty Brisbane (une ancienne girl) et moi, commencèrent à le faire et les gens commencèrent à le connaître avant que j’enseigne le moindre shim sham en stage. Je créai une version spéciale du shim sham pour les danseurs de swing avec des freezes au lieu des breaks dans le second thème et un troisième thème de boogies et Shorty George. D’une certaine manière, nous en vînmes à le faire chaque semaine (ce que nous ne faisions pas au Savoy), toujours au début du troisième set. Au fur et à mesure, j’ajoutai de nouvelles caractéristiques comme le fait de partir en swing out après le troisième thème, avec du slow motion, des freezes et des itches. Le shim sham a vraiment pris et il est à présent dansé dans les soirées du monde entier.

Le shim sham peut être dansé sur diverses musiques swing, mais il est d’usage de le faire sur « T’Ain’t What You Do » (la version de l’orchestre de Billy May ou celle de l’orchestre de Jimmy Lunceford sont souvent préférées) car ce titre contient les breaks adéquats. On peut aussi utiliser le « Shim Sham Song » du Bill Elliot Swing Orchestra (album « Swingin’ the Century », « Tuxedo Junction » d’Erskine Hawkins ou « Stompin’ at the Savoy » de l’orchestre de George Gee (avec les annonces faites par Frankie Manning en personne). Le shim sham est aujourd’hui traditionnellement dansé à la fin d’une soirée swing. Les danseurs se mettent face à l’orchestre pour faire ce shim sham en guise de remerciement pour la musique sur laquelle ils ont dansé toute la soirée. Cela n’empêche pas que cet enchaînement puisse être dansé n’importe quand dans la soirée. Bien des danseurs de swing ont acquis le réflexe de danser un shim sham dès qu’il entendent les premières notes de « T’Ain’t What You Do ».

Pour finir cet article, voici la chorégraphie du shim sham la plus dansée, celle de Frankie Manning. Chaque ligne numérotée se danse sur 8 temps. Pour savoir ce que signifient les noms indiqués, je vous conseille soit de prendre des cours, soit de consulter mon livre « Le lindy hop et le balboa » qui comporte tous les détails pas à pas.

Partie 1
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1 Stomp off pied droit    (départ sur le 8)
2 Stomp off pied gauche
3 Stomp off pied droit
4 Break

5 Push et crossover à droite
6 Push et crossover à gauche
7 Push et crossover à droite
8 Crossover à gauche, puis à droite

9 Tacky Annie
10 Tacky Annie
11 Tacky Annie
12 Break

13 Half break
14 Break
15 Half break
16 Break

Partie 2 (avec les freezes)
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17 Stomp off pied droit
18 Stomp off pied gauche
19 Stomp off pied droit

20 Freeze  (avancer le pied droit sur le 8)
21 Push et crossover à droite (poids du corps sur pied gauche...)
22 Push et crossover à gauche (...avant de démarrer le 1er push)
23 Push et crossover à droite
24 Crossover à gauche, puis à droite

25 Tacky Annie
26 Tacky Annie
27 Tacky Annie
28 Freeze (avancer le pied droit sur le 8)

29 Half break
30 Freeze (avancer le pied droit sur le 8)
31 Half break
32 Freeze (avancer le pied droit sur le 8)

Partie 3 (les boogies)
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33 Boogie back
34 Boogie forward
35 Boogie back
36 Boogie forward

37 Boogie back
38 Shorty George
39 Boogie back
40 Shorty George

Partie 4 (improvisation)
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41 Lindy hop en couple     
   (avec le ou la partenaire le ou la plus proche...)

La vidéo qui me permet de conclure ici montre Frankie Manning en personne qui, en 2003 et à l’âge de 89 ans, conduisait un shim sham dans le Kansas, aux USA. Frankie Manning est décédé à l’âge de presque 95 ans et nous lègue sa passionnante autobiographie dont j’ai eu le plaisir d’assurer la traduction en français et l’édition française (voir plus haut). N’hésitez pas à l’acheter, ça vaut la peine de se cultiver directement auprès de personnes qui ont vécu la naissance du lindy hop au son des big bands autour des années 30.

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Routine swing « Rip Van Winkle » et fall off the log

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Cela fait un moment que je n’ai pas parlé de swing ici. Aujourd’hui, j’ai eu envie de vous présenter un enchaînement swing que j’ai créé il y a quelques années ainsi que la chanson sur lequel il s’appuie, tout cela agrémenté d’un petit laïus sur un grand classique des enchaînements de jazz des origines : le fall off the log. Tout cela fait un joli programme pour un seul article, mais dans le blog UltraDanse.com on n’a peur de rien !

Ces dernières années, de nombreuses personnes se sont mises à la danse country en ligne (désormais appelée « line dance »). Si certains n’ont découvert que récemment cette manière de danser, les amateurs de swing savent depuis longtemps que l’on mêle facilement des séquences de danse en solo au lindy hop. Au début du renouveau du lindy hop, dans la fin des années 80 et au début des années 1990, on appelait ces enchaînements de swing en solo et en ligne des « routines swing », par anglicisme. L’appellation a par la suite évolué. On a appelé ces « jazz steps » des « pas de jazz », puis l’on a vu apparaître la dénomination « authentic jazz » pour faire la différence avec les mouvements du modern jazz (introduit dans les années 50 dans les spectacles de Broadway). Enfin, plus récemment, on a commencé à parler de « jazz roots » pour faire référence littéralement à ces mouvements des années 30 et 40 typiques des racines du jazz. Avec le temps, de nombreux enchaînements (les « routines »…) de jazz/swing ont été créés et un certain nombre d’entre eux sont devenus des succès comme le shim sham (Frankie Manning), le jitterbug stroll (Ryan Francois), le Tranky Doo, le petit blues, etc. Ceci étant, la plupart des mouvements dansés dans ces enchaînements peuvent être intégrés dans un lindy hop en couple (les partenaires se lâchent alors souvent les mains) en toute improvisation. Parfois, c’est l’inverse, comme dans le shim sham, où les danseurs commencent la chorégraphie imposée en danse en ligne et finissent le morceau de musique en couple et en improvisation.

Afin de pratiquer quelques-uns parmi les principaux mouvements de swing en solo qui font partie des grands classiques, j’ai eu l’idée de les rassembler au sein d’un enchaînement dynamique s’accordant à une chanson que j’aime bien  « Rip Van Winkle », interprétée par Lily Wilde et son orchestre (présent sur son album « Insect Ball ». Du reste, je vous conseille l’album tout entier qui est très dansant. Je dirais qu’il cadre bien dans un style proche de Count Basie ou Billy May qu’affectionnent tout particulièrement les danseurs de lindy hop. « Rip Van Winkle » est une chanson teintée d’humour faisant référence à un récit de Washington Irving, publié en 1819. L’histoire est celle d’un homme qui rencontre des personnages étranges dans la forêt et qui n’hésite pas à trinquer avec eux. Ivre, il s’endort et se réveille 20 ans plus tard alors que sa femme est décédée et la plupart de ses amis ont disparu.

L’authentic jazz (ou jazz roots) comporte de nombreux mouvements souvent utilisés dans les enchaînements en ligne. L’enchaînement que je vous propose plus bas en utilise un bon nombre. Je les décris d’ailleurs presque tous dans mon livre « Le lindy hop et le balboa », sorti en 2010. Parmi les mouvements de l’enchaînement, il y en a un que j’aime bien, car il donne vraiment l’impression de s’exprimer ; il s’agit du fall off the log. Lorsque je débutais et que j’apprenais le lindy hop par stages successifs, suivant les professeurs connus de ville en ville, il n’y avait pas de support écrit et diverses prononciations qualifiaient cette figure de « Follow the logs » ou, dans le meilleur des cas, de « Fall of the log ». Si l’on cherchait à traduire, le premier terme correspondait à « Cherchez les journaux » et le second par « Chute du journal ». Certains enseignants justifiaient d’ailleurs cela en disant qu’il s’agissait d’imiter le paperboy (livreur de journaux aux USA) qui lançait les journaux enroulés sur eux-mêmes dans les jardins des quartiers résidentiels. Ce n’est que plus tard que j’appris que le vrai nom s’écrivait « fall off the log » et que cela faisait référence aux bûcherons américains qui faisaient descendre les billots de bois (les « logs ») dans la vallée en utilisant le cours d’une rivière. Pour cela, ils devaient parfois se tenir debout sur un billot à qui il arrivait de commencer à rouler dans l’eau. Dans certains cas, le malheureux bûcheron tombait à l’eau après avoir fait un mouvement de déséquilibre ressemblant à cette figure de jazz qu’on peut traduire par « chute d’un billot ». Après cette petite page culturelle, voici donc l’enchaînement promis. Dans la description, la première colonne indique le temps sur lequel le mouvement correspondant débute.

Enchaînement swing « Rip Van Winkle » (3’00)
Enchaînement original de Christian ROLLAND

Temps |  Mouvement
------+-----------------------------------------
      | Introduction : pas battus (step-touch)
        
1       Shimmy
1       Shimmy
1       Cross Over (sur le "Rip" de la chanson)
1       Cross Over
1       Charleston
1       Charleston + slide
1       Cross Over
1       Cross Over
1       Charleston 
1       Charleston + slide

8       Scoots gauche-droite
8       Scoots gauche + freeze
8       Scoots droite-gauche
8       Kicks

1       Charleston + 1/2 tour
8       Knee slaps
1       Charleston + 1/2 tour
8       Knee slaps
1       Step touch droit-gauche vers l'avant 
1       Step touch droit-gauche vers l'arrière
1       Charleston côté droit
1       Scarecrow

8       Boogie back
8       Boogie forward
8       Boogie back
8       Pecking en faisant un cercle
8       Boogie back
8       Boogie forward
8       Boogie back
8       Tour sur soi à droite avec doigt en l'air

8       Scoots gauche-droite
8       Scoots gauche + freeze
8       Scoots droite-gauche
8       Kicks

1       Cross over
1       Cross over
8       Fall off the log
8       Fall off the log
8       Tic-tac
8       Tic-tac
8       Suzie Q
8       Suzie Q

1       Pas battus
1       Step-step (petit saut) devant puis derrière (deux fois)
1       Johnny’s rock
1       Back step cross et tourne (-> pose finale)

J’espère que ce petit enchaînement (qui dure tout de même le temps de la chanson tout entière) vous permettra de vous amuser en vous exerçant aux principales figures de swing en solo (jazz roots). Je suis conscient qu’une simple notation sous forme de liste comme celle que j’ai utilisée peut être difficile à déchiffrer quand on débute. Néanmoins, si vous connaissez tous les mouvements qui composent cet enchaînement, vous devriez pouvoir vous y retrouver. Si besoin, mettez-vous à plusieurs pour l’apprendre.

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La clave de la salsa

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S’il est une musique que beaucoup de danseurs considèrent comme difficile à approcher, c’est bien la salsa. Cette musique d’origine cubaine issue du son est tellement riche que certains se perdent dans les multiples percussions qui se complètent, se superposent et font une musique parfaite pour danser et s’exprimer. Dans cet article, je vais modestement tenter de donner quelques clefs à ceux qui souhaitent comprendre un peu mieux comment danser sur une telle musique. Accessoirement, une partie des explications ci-dessous pourra être retrouvée dans un livre à paraître en septembre 2011 que je suis en train d’écrire sur la salsa cubaine (et le merengue) et qui fait le pendant de celui que j’ai déjà écrit sur le mambo et la salsa portoricaine.

La base de la musique cubaine est la clave (prononcer « klavé »). C’est un motif rythmique joué par deux petits bâtons de bois que l’on frappe l’un contre l’autre. Le motif rythmique de la clave comporte deux parties. L’une contient trois sons, et l’autre deux. La clave est ainsi qualifiée de 3-2 ou 2-3 selon que les 3 sons arrivent en premier ou en second. Pour une clave 3-2, on entend donc trois sons sur le 1-2-3-(4) de la musique et deux sons sur le 5-6-7-(8). Pour résumer, le mot « clave » désigne à la fois l’instrument de percussion en bois et le rythme sur 8 temps (2 mesures) comprenant 5 sons. Dans les orchestres modernes, les bâtons de bois sont remplacés par un bloc de plastique utilisé parmi les autres percussions.

Une clave 3-2, comporte 5 sons. Ceux-ci sont positionnés sur le temps 1, entre le temps 2 et le temps 3, sur le temps 4, sur le temps 6 et sur le temps 7. Vous pouvez écouter ce que cela donne en cliquant sur la petite icône ci-contre à gauche. À côté de cela, un pas de base de salsa « on 1 » comporte des appuis au sol sur les temps 1, 2, 3, 5, 6, 7 (salsa cubaine ou portoricaine) tandis qu’un pas de salsa « on 2 » comporte des appuis au sol sur les temps 2, 3, 4, 6, 7, 8 (salsa portoricaine essentiellement). La clave permet donc de danser sur le 1 de la musique, salsa « on 1 », (on y fait le premier pas d’un pas de mambo) ou sur le 2, salsa « on 2 » (c’est donc sur le 2 que se fait le 1er pas). Sur une clave 3-2, les danseurs de « on 1 » suivent les temps 1, 6 et 7 alors que les danseurs de « on 2 » suivent les temps 4, 6 et 7. L’un des impacts de clave tombant entre le temps 2 et le temps 3, il est aussi possible de l’utiliser pour donner des accélérations ou des ralentissements dans la danse, d’où une richesse certaine et, peut-être, une difficulté pour les débutants. Trouver le 1 est donc plus « naturel » sur une clave 3-2 que trouver le 2 sur une clave 2-3 lorsque l’on compte la musique (lorsqu’on en arrive à ressentir la « respiration » de la clave sans compter, tout va mieux).

La clave n’est pas le seul repère que l’on peut suivre pour danser la salsa. Il y a d’autres percussions qui aident à repérer certains temps musicaux, en voici une liste rapide.

  • Congas: temps 2 et 6
  • Campana (cowbell): 1, 3, 5, 7
  • Güiro: 1, 3, 5, 7
  • Bongos: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
  • Maracas: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
  • Timbales: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

La campana en particulier (que l’on assimile parfois avec un son de cloche), lorsqu’elle est présente dans un morceau de salsa, aide beaucoup démarrer sur un temps pair (salsa « on 1 »). D’un autre côté, les congas aident à démarrer sur un temps impair (salsa « on 2 »).

À ces percussions, il est possible d’ajouter d’autres repères plus harmoniques. Il y a par exemple la basse (contrebasse ou guitare), le piano, les cuivres et, bien sûr, la voix des choeurs ou du soliste. Dans les cas simples, suivre ce qui ressemble à un début de couplet ou de refrain (même si la structure d’un morceau de salsa ne suit pas cette logique) peut permettre de savoir quand poser le premier pas tout en restant en musique.

D’autres styles musicaux méritent d’être détaillés du fait de leur richesse intrinsèque afin que les danseurs puissent pleinement profiter de celle-ci. Avec la salsa, je mettrais volontiers le swing (auquel j’ai déjà consacré un article de ce blog) et le tango argentin. Avec ces musiques, nous sommes loin du rythme binaire du paso doble ou ternaire de la valse. Les possibilités d’improvisation sont infinies et on en découvre encore bien plus lorsqu’on a quelques repères musicaux pour faire s’accorder notre danse à la musique.

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Mia Frye et la macarena

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Je comptais attendre l’été pour aborder ce sujet, mais finalement le voici plus tôt que prévu. En effet, dans ce blog, j’essaye de parler de toutes les danses et de ne pas rester plusieurs semaines d’affilée sur des sujets trop similaires. Alors, cette fois et pour changer un peu des danses en couple, nous allons évoquer la Macarena, un tube planétaire des années 90, ainsi que sa chorégraphe Mia Frye, qui fait partie de ces chorégraphes résidant en France et connues du grand public.

Commençons par quelques mots pour présenter Mia Frye, danseuse et chorégraphe plus connue pour sa prestation dans le jury de l’émission Popstars ou son passage dans la ferme célébrités première du nom. Elle est née à New York en 1965 de parents américains et est arrivée en France à l’âge de 12 ans. Après plusieurs apparitions à la télévision dans les années 70 et 80 (et même une tentative de single en tant que chanteuse), elle travaille avec Luc Besson dans les années 90 (collaboration à « Nikita » et « Le 5ème élément »). Elle est en particulier l’héroïne du film « The Dancer » en 2000 (réalisé par Frederic Garson, mais produit par Luc Besson) où elle joue le rôle d’India, une danseuse muette qui éblouit son public dans des battles DJ contre danseuse. Malheureusement, cette danseuse (dans le film) connaît un refus lors d’une audition à Broadway juste parce qu’elle est muette, mais elle rencontre un scientifique qui travaillera sur un système qui permettra à India de s’exprimer librement. Mia Frye est non seulement la chorégraphe de la Macarena (on la voit danser dans le clip de Los del Rio) mais elle est aussi la chorégraphe de « Alané » de Wes la même année (on la voit aussi danser dans le clip) et de « Yakalelo » des Nomads en 1998. Forte du succès des titres dont elle a chorégraphié la danse, la réputation de Mia Frye l’amène à recevoir des propositions de participation à des projets de plus grande envergure (dont le film produit par Besson en 2000). Comme je l’ai dit, en 2001, elle fait partie du jury de l’émission Popstars (du type Nouvelle Star) et par la suite devient la chorégraphe officielle du groupe de filles L5 ayant remporté cette émission de télécrochet moderne. D’ailleurs, l’expression « Happy Face ! », lancée maintes fois par Mia pour encourager les participants à l’émission est restée dans le langage courant depuis. Elle contribue aussi au film « Podium » de Yann Moix (film ayant pour sujet un sosie de Claude François) où elle se fait apostropher par « toi, avec le calamar sur la tête ! » Si vous souhaitez voir Mia Frye en action, il existe deux DVD dans le commerce. Le premier est le DVD du film « The Dancer » dont Mia est la vedette ; j’en ai parlé un peu plus haut. Le second s’appelle « Danse avec Mia Frye » et correspond à un cours de danse pour apprendre trois chorégraphies sous la direction de Mia Frye (échauffement, progression, etc.) qui ponctue ses explications d’exclamations en anglais. Le public visé est clairement les ados qui veulent apprendre quelques pas devant leur écran sans prendre de cours dans une école.

Parlons à présent de la Macarena, tube de l’été 1996 (classée 7 semaines numéro 1 dans le top 50). La chanson est arrivée en premier dans sa version espagnole et enregistrée par le duo Los del Rio en 1992 comme une rumba. On peut encore acheter ce titre sous la forme de compilations ou d’album single Macarena. « Macarena » est le nom donné à la jeune fille dont parle la chanson. Ce nom aurait dû être Madgalena, mais comme une chanson portait déjà ce titre, une modification a été faite pour éviter la confusion. La partie des paroles en anglais a été ajoutée en 1995 lorsque les Bayside Boys ont décidé de remixer le titre et c’est là que le succès mondial a été atteint. La chanson devient le tube de l’été 1996 en France et dans le monde entier. On voit même la fronde se monter sur Internet par le biais de sites anti-macarena (dont une bonne partie n’existe plus aujourd’hui). À cette époque, un autre groupe, Los del Mar (tiens, c’est proche du nom de l’autre groupe, non ?), s’est glissé dans la vague de succès envers ce titre et a sorti sa propre version de la Macarena (coupant parfois l’herbe sous le pied des Los Del Rio sur certains continents comme l’Australie). Le clip des chanteurs originaux du titre, Los del Rio, est tourné sur un fond blanc, les chanteurs Romero et Ruiz chantent alors que dix filles dansent et font une chorégraphie à répétition. L’une de ces danseuses, particulièrement reconnaissable à son turban orange, n’est nulle autre que Mia Frye, la chorégraphe des mouvements dans ce clip. Cette chorégraphie prend dès lors le nom de la chanson et « Macarena » désigne actuellement donc à la fois une chanson et la danse que l’on effectue au son de cette chanson. Un dernier mot sur la chanson avant de passer à la danse : il en existe à ce jour de nombreux remixes (officiels cautionnés par Los del Rio ou non) et il y a diverses ambiances allant de la version spécial Noël (avec les clochettes et tout et tout…) à une version style Bollywood que j’ai eu l’occasion d’entendre il y a quelques années.

La chorégraphie de la Macarena commence face au DJ. Tous les participants sont debout sur plusieurs lignes, pieds parallèles en léger écart et bras le long du corps. Le premier mouvement se fait sur le temps 1 de la musique.
 
L’enchaînement d’origine de Mia Frye et présenté dans le clip de Los del Rio dure 16 temps (2 x 8) et chaque position issue d’un mouvement simple dure 2 temps. Je vous le décris :

  1. Tendre le bras droit en avant avec une petite vague (un peu comme lorsqu’on nage le crawl), la paume de la main vers le sol
  2. Tendre le bras gauche en avant avec une petite vague de la même manière
  3. Mettre la main droite derrière sa tête (paume vers l’oreille)
  4. Mettre la main gauche derrière sa tête (paume vers l’oreille)
  5. Poser la main droite dans le bas du dos (à droite)
  6. Poser la main gauche dans le bas du dos (à gauche)
  7. Faire onduler le bassin sur 3 temps
  8. Sauter sur place d’un quart de tour à droite (on entend « haaha » dans la musique)

En même temps que l’on fait l’ensemble de ces mouvements, les danseurs effectuent un petit déhanché de droite à gauche. Lorsqu’on est arrivé à la dernière étape, on recommence au début.

J’entends déjà certains d’entre vous qui s’exclament : « Mais je ne fais pas comme ça, moi ! ». Et il est vrai que l’enchaînement que l’on voit pratiquer depuis des années diffère. Celui-ci dure aussi 16 temps (2 x 8), mais chaque position issue d’un mouvement dure un seul temps, rendant la chorégraphie plus dynamique. Voici cet enchaînement :

  1. Tendre le bras droit en avant avec une petite vague (un peu comme lorsqu’on nage le crawl), la paume de la main vers le sol
  2. Tendre le bras gauche en avant et parallèle au bras droit avec une petite vague de la même manière
  3. Retourner la main droite, paume vers le ciel
  4. Retourner la main gauche, paume vers le ciel
  5. Croiser le bras droit de manière que la main droite touche l’épaule gauche
  6. Croiser le bras gauche de manière que la main gauche touche l’épaule droite
  7. Mettre la main droite derrière sa tête (paume vers l’oreille)
  8. Mettre la main gauche derrière sa tête (paume vers l’oreille)
  9. Croiser la main droite devant soi de manière qu’elle touche la hanche gauche
  10. Croiser la main gauche devant soi de manière qu’elle touche la hanche droite
  11. Poser la main droite dans le bas du dos (à droite)
  12. Poser la main gauche dans le bas du dos (à gauche)
  13. Faire onduler le bassin sur 3 temps
  14. Sauter sur place d’un quart de tour à droite

En même temps que l’on fait l’ensemble de ces mouvements, les danseurs effectuent un changement d’appui du pied droit au pied gauche avec un léger déhanché (on piétine sur place à la manière d’un mérengué mais en léger écart). Lorsqu’on a atteint la dernière étape, on recommence au début. Pour une description plus illustrée de cet enchaînement, référez-vous à la page correspondante d’UltraDanse.com qui ne devrait pas tarder à la mettre en ligne d’après mes informations.

Mais alors d’où vient donc cet enchaînement ? Fidèle à mon principe de vérification de mes informations, j’ai enquêté pour vous… En réalité, je n’ai pas eu besoin d’aller très loin. Le visionnage du clip de Los Del Mar où l’on trouve une version très proche de celle que je viens de détailler (mains à angle droit sur les premiers mouvements, mouvements des coudes au lieu des ondulations du bassin de la fin, etc.). Il semble que ce soit donc une version légèrement simplifiée de cet enchaînement qui soit resté dans les mémoires et, qui plus est, associé au nom de Mia Frye. Il est amusant de constater que dans le clip de Los del Mar, on peut voir une incrustation vidéo où des vacanciers en maillot de bain dansent la Macarena, mais c’est visiblement la version d’origine (temps dédoublés). Finalement, on ne peut que constater que c’est la chorégraphie du clip de Los del Rio qui subsiste, mais sur la rythmique du clip de Los del Mar… D’ailleurs, il y a une bonne idée dans ce clip concurrent de l’original en le fait de danser la Macarena à deux (la femme devant l’homme comme dans l’image arrêtée ci-contre). À ne pas faire avec un/une inconnu(e).

La Macarena est devenue un classique de la danse à tel point que les personnes ne sachant pas spécialement danser parlent souvent de « chorégraphie du type Macarena » pour faire référence à une danse de l’été ou une danse en ligne. D’ailleurs, on peut se demander si la chorégraphie de la Macarena n’aurait pas influencé la tecktonik (ou electro dance) dont certains mouvements ressemblent étrangement (le « peigne en arrière » par exemple). Qui aurait dit qu’il y avait tant de choses à dire sur une « simple danse de l’été » ? Pour finir, je vous laisse méditer sur cette publicité pour une bière qui a trouvé une autre origine aux mouvements de la Macarena.

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J’ai la tête qui tourne quand je danse la valse !

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Beaucoup de personnes qui commencent l’apprentissage de la valse (viennoise ou musette, peu importe) font face au problème de la tête qui tourne après deux tours du couple à un rythme soutenu. Je me propose donc de vous parler de ces rotations qui parsèment la danse et qui sont omniprésentes dans les figures de patinage artistique que l’on voit aux Jeux olympiques d’hiver en ce moment.

Lorsqu’on tourne sur soi-même, les yeux doivent en permanence se réadapter et faire la mise au point sur ce qu’ils ont en face d’eux. Le cerveau n’arrivant plus à se fier aux informations transmises par les yeux, il essaye de se baser sur celles provenant de notre oreille interne qui contrôle l’équilibre. Or, comme on est en permanence en mouvement, là non plus point de salut et on a cette sensation de vertige. Ce phénomène de la tête qui tourne, est appelé « vertige positionnel paroxystique bénin » par les médecins et est en réalité une sensation de déplacement erronée des objets par rapport à soi.

La solution à ce problème physiologique peut être de deux ordres. Premièrement, il faut savoir que l’entraînement améliore beaucoup les choses. Plus on tourne, plus on en acquiert l’habitude et notre cerveau s’adapte de plus en plus. Cela explique pourquoi les valseurs de longue date n’ont plus ce problème de la tête qui tourne même sur une valse musette à 70 MPM. Ainsi, les débutants doivent-il tourner et tourner encore afin de gagner en aisance. Mais ce n’est pas tout. Deuxièmement, il est possible de faire tourner la tête d’une certaine manière afin de donner aux yeux le temps de faire la mise au point et d’envoyer une information fiable au cerveau. Je vais détailler cette méthode ci-après. Enfin, je pourrais citer une autre méthode : fermer les yeux. Mais cela n’aide pas beaucoup pour danser en soirée…

La fameuse méthode pour tourner sans avoir le vertige est bien connue des danseuses de classique ou de modern jazz. Elle consiste à fixer un point devant soi (1) le plus longtemps possible. Ainsi, la tête reste fixe (2) alors que le corps commence à tourner. Lorsqu’il n’est plus possible à la tête de rester dans cette position, cette dernière effectue très rapidement quasiment un tour complet (3) afin de fixer de nouveau le point de référence. À ce moment, la tête est en avance par rapport au corps qui continue de tourner à vitesse constante et la rejoint dans la position finale (4). Ceci permet au cerveau de recevoir les bonnes informations et en plus c’est joli à regarder. Le schémas correspondants pour mieux fixer ce que je raconte sont juste ci-dessus.

Et rien ne vaut un bon exemple en vidéo avec cette compilation de fouettés réalisés sur scène par la danseuse de ballet Natalia Osipova entre 2005 et 2012. On voit bien dès le premier extrait le mouvement rapide de la tête qui diffère du mouvement continu du reste du corps entre chaque fouetté.

On se souvient d’ailleurs très bien de la scène des fouettés dans le film « Black Swan »Acheter sur Amazon où le point de vue subjectif montre parfaitement ce mécanisme.

Du côté des danses à deux et dans notre cas de la valse en particulier, c’est généralement le danseur qui se plie à cet exercice. Pour ce qui est de la danseuse de valse, dans les bras de son danseur, il lui est possible de simplement fixer un point situé sur l’épaule de son partenaire. Dans ce cas, elle n’aura pas le tournis, mais elle manquera probablement tout un tas de choses intéressantes qui se déroulent dans la salle de danse… Afin de ménager sa danseuse moins expérimentée, le danseur expérimenté prendra soin d’alterner les tours à gauche et les tours à droite afin que cette dernière n’ait pas le vertige. Un dernier truc : si, malgré tous ces conseils, vous avec encore la tête qui tourne après une série de tours à droite, il vous suffit de tourner rapidement sur vous-même dans le sens inverse afin de faire disparaître cette sensation illico presto !

Je profite de l’occasion du thème de cet article pour vous proposer une petite expérience… Ci-contre, vous voyez une danseuse qui tourne sur elle-même. Elle semble flotter dans l’espace et on ne voit que son ombre en 2D. Il va sans dire qu’elle n’applique pas l’astuce dont j’ai parlé plus haut, mais cela n’a rien à voir avec ce qui va suivre. La question est : dans quel sens la voyez-vous tourner ? Certains la voient tourner à droite, d’autres la voient tourner à gauche. Ce type d’illusion d’optique est toujours amusant, car il est censé dévoiler comment notre cerveau travaille.

Dans cette animation, la danseuse ne tourne pas plus particulièrement dans un sens que dans l’autre. Comme c’est une image en 2D, c’est notre cerveau qui recompose le mouvement en 3D. Certains disent que ceux qui voient la danseuse tourner à droite ont une prédominance de l’hémisphère droit (intuitif, aléatoire, irrationnel, synthétique, subjectif, s’intéresse à la totalité) alors que ceux qui la voient tourner à gauche ont une prédominance de l’hémisphère gauche (logique, séquentiel, rationnel, analytique, objectif, s’intéresse aux détails, siège su langage). En tout cas, cette illusion est issue d’une expérience de l’université de Yale lors de recherches sur l’épilepsie et dont les conclusions sont tout de même contestées dans le milieu scientifique. En regardant un peu autour de l’image, puis en ramenant votre regard sur celle-ci, il se peut que vous obligiez votre cerveau à reconstruire sa perception du mouvement. Et il se peut que la danseuse vous semble tourner dans le sens opposé. Personnellement, j’arrive à lui faire changer de sens comme je veux.

Pour vous amuser encore plus avec cette illusion d’optique, voici une vidéo dont l’auteur a marqué les contrastes par des lignes blanches afin que le cerveau identifie à coup sûr le sens de la rotation. On voit donc, sur l’image de droite, la danseuse qui tourne à droite et, sur l’image de gauche, la danseuse qui tourne à gauche. Si vous continuez de regarder cette animation (relancez la vidéo si nécessaire) en plissant les yeux, cela enlève un certain niveau de détail à ce que vous regardez et vous vous apercevrez probablement que les danseuses tournent à présent toutes les deux dans le même sens… Il vous sera alors impossible de les faire tourner séparément dans un sens différent.

Voilà, voilà… Si après tous ces essais de contrôle de votre perception du mouvement, vous avez la tête qui vous tourne, c’est peut être normal. Reposez-vous ou faites quelques pas de danse pour que ça aille mieux !

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Qu’est-ce que le Suzie Q ?

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Aujourd’hui, j’ai eu envie de parler d’un pas de danse dont le nom comporte un nom propre : le Suzie Q (encore écrit Suzy Q et à prononcer « Souzi kiou »). Commençons par l’origine de ce nom. Qui pouvait bien être cette fameuse Suzie ? Il semblerait qu’il s’agissait de Suzie Quealy (son nom de jeune fille), une jeune fille (dans les années 30…) de San Francisco. En réalité, elle serait l’inspiratrice de la chanson « Doin’ the Suzie-Q » chantée par Lil Hardin Armstrong (la femme de Louis Armstrong jusqu’en 1938) datant de 1936 alors que le nom Suzie Q est associé à une petite danse à la mode (comme il y en avait beaucoup dans les années 30) qui existait déjà au préalable.

Voici, ci-après, les paroles de la chanson en question en anglais, avec leur traduction française (vite faite, j’espère que vous excuserez les approximations…) en face. On y trouve bien la confirmation du Suzie-Q en tant que danse aux côtés du truckin’ et du shim-sham.

Now, come gather 'round us, folks, Let us tell you 'bout this swing, Let us tell you 'bout the dance was invented just for you! Now, you swing over here, Now, you swing over there, For you swing on out and you do the Suzie-Q! Oh, you dance in! Yes, you're prancin'! When you hear the music play, that's your cue! Yes, you're truckin'! Doin' the shim-sham, Then you swing on out and you're doin' the Suzie-Q! Now, stop unless you do forget, You ain't seen nothin' yet, Until you see this dance that's new! Now, you truck over here, you swing over there, You tip just like you're walkin' on air, Then you're doin' the Suzie-Q! Now, hot step new that you will give 'em, Good old pep and low-down rhythm! Now, come and give yourself a treat, Watch these babies shake their feet, What they're doin'? They're doin' the Suzie-Q!
À présent, venez vous rassembler autour de nous, les gars, Laissez-nous vous parler de ce swing, Laissez-nous vous parler de cette danse qui fut inventée juste pour vous ! Maintenant, vous dansez le swing par ici, Maintenant, vous dansez le swing par là, Vous, continuez de vous balancer et faites le Suzie-Q ! Oh, vous entrez dans la danse ! Oui, vous vous donnez en spectacle ! Quand vous entendez la musique jouer, c'est votre réplique ! Oui, vous faites le trucking ! Vous faites le shim-sham, Puis vous continuez de vous balancer et faites le Suzie-Q ! À présent, n'arrêtez que si vous oubliez, Vous n'avez encore rien vu, Jusqu'à ce que vous ayez vu cette toute nouvelle danse ! À présent, vous faites le trucking par là, Vous vous penchez juste comme si vous marchiez sur de l'air, Puis vous faites le Suzie-Q ! À présent, le pas génial que vous allez leur faire, quelle bonne vielle dynamique et ce rythme qui a de la pêche ! Maintenant, venez et faites-vous plaisir, Regardez ces poupées gigoter leurs pieds, Que font-elles ? Elles font le Suzie-Q !

De cette danse, le Suzie-Q, n’est resté qu’un pas, le Suzie Q. Ce pas a été intégré dans leur manière de danser par les danseurs de lindy hop. Ainsi, lorsqu’en 1937 Whitey demanda à Frankie Manning de créer sa propre version du Big Apple, celui-ci y intégra un certain nombre de pas de danse jazz, dont le Suzie Q (source : « Frankie Manning, l’ambassaseur du lindy hop »Acheter sur Amazon en français). On peut le voir danser en cercle en 1939 dans le film « Keep Punchin’ » (image arrêtée ci-contre) par la troupe des Whitey’s Lindy Hoppers au sein d’un Big Apple.

Pour ce qui est de l’allure de cette figure, il s’agit d’un déplacement de côté (plus ou moins léger) où un pied passe devant l’autre, puis l’autre décroise en alternance comme si ceux-ci se trouvaient sur des rails parallèles. La danse jazz ayant fortement influencé les danses actuellement pratiquées, on retrouve le Suzie Q en danse à claquettes, en lindy hop, dans les enchaînements swing en groupe, en salsa (dans les shines) ainsi qu’en hip-hop et en ragga dancehall. À chaque style de danse correspond une manière de danser le Suzie Q. Ainsi, le Suzie Q de lindy hop n’est pas tout à fait le même qu’en salsa, ni qu’en ragga, autant au niveau de l’appui des pieds qu’au niveau de la rythmique, même si l’esprit du déplacement est le même.

Afin de mieux mettre en évidence les différences, je vous propose de détailler ci-dessous le Suzie Q sur quatre temps en lindy hop et en salsa. Ces schémas sont issus des livres suivants : « Le mambo et la salsa portoricaine »Acheter sur Amazon (paru en 2008) et « Le lindy hop et le balboaAcheter sur Amazon«  (paru mi-2010), tous les deux dans la collection « Passeport Danse » chez Ch. Rolland Éditions.

Suzie Q

Nous le voyons, ici, les positions du corps sont légèrement différentes, tout comme les appuis et les rythmiques. En salsa, on travaille sur la demi-pointe des pieds alors que le talon est aussi utilisé en danse swing/lindy hop. Ajoutons à cela, que la version « claquettes » du Suzie Q se rapproche très fortement de la version lindy hop, tandis que la version que l’on retrouve en ragga (à la mode en ce moment dans le domaine des styles de danse en solo) utilise plutôt les talons que le plat du pied qui est en avant. Encore une fois, voici un mouvement que l’on risque de pratiquer longtemps sur les pistes de danse puisqu’on le retrouve dans divers styles. C’est ce genre d’aspect qui me passionne dans la danse et les diverses influences des danses les unes envers les autres : là où l’on croit avoir inventé quelque chose d’original, on s’aperçoit que cette chose est déjà connue depuis des lustres.

Tiens, pour finir sur un clin d’oeil, une petite vidéo sur laquelle je suis tombé sur Youtube il y a peu, où l’on voit Louis Armstrong faire de la pub dans les années 50 pour la poupée « Suzy Cute » (sans commentaire…).

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Tempo d’une musique, BPM et MPM

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Il y a des questions qui reviennent souvent dans la bouche des danseurs qui souhaitent se constituer une discothèque ou une CDthèque personnelle pour danser. L’une d’entre elles est : comment calcule-t-on la vitesse (autrement dit le tempo) d’un morceau de musique ? J’espère vous donner ci-après tous les outils pour parvenir à classer vos titres musicaux selon leur tempo.

Tout d’abord, il faut déterminer le style de musique auquel on a affaire. En effet, on ne compte pas une valse comme on compte un rock ou un cha-cha. Je passe sur cette étape car, ici, je me concentre sur la vitesse du morceau. À l’oreille, le fait de reconnaître s’il s’agit d’un morceau rapide, médium ou lent est assez aisé et cela fait partie des éléments à prendre en compte avant d’entrer dans le détail. Ensuite, il faut déterminer le nombre de battements par minute (ou BPM) du morceau.

Le nombre de battements par minute peut être déterminé de différentes manières, dont une automatique et une manuelle. Comprendre comment il est possible à un programme de trouver automatiquement la vitesse d’un titre permet de le faire aussi manuellement. Prenons un morceau de dance music (c’est plus facile à voir sur ce style de musique très binaire) et jetons un oeil à se représentation sous la forme d’ondes. Un logiciel gratuit comme Audacity permet de le faire. Chargeons-y, par exemple, « Celebration » de Madonna et regardons le début de la chanson. On remarque que, clairement, des pics parsèment d’une manière régulière la représentation graphique. Chacun de ces pics correspond à un battement de grosse caisse électronique dans l’introduction du morceau. J’ai superposé ci-dessous les comptes des phrases musicales à la forme d’onde (comptes pairs en rouge).

Battements par minute BPM

Donc ici, pour obtenir la valeur du tempo du morceau en BPM, il suffit de compter ces pics réguliers sur une durée d’une minute. Un comptage manuel nous donne ici une valeur de 126 pics sur une minute de musique soit donc 126 BPM. Certains logiciels sont capables de détecter automatiquement ces pics. Un logiciel comme BPM Detector de PistonSoft permet de réaliser cette tâche. Dans notre exemple, il a trouvé un tempo de 126,08 BPM. Disons que nous sommes dans le cas le plus simple d’une chanson où le rythme est très marqué et régulier car on entend « poum », « poum », « poum », poum », etc. au niveau des percussions.

À présent, voyons un cas pratique plus adapté à la danse en couple. Nous allons prendre l’exemple de « See You Later Alligator » de Bill Haley. Il s’agit d’un rock. Par conséquent, il y a une alternance entre les temps forts et les temps faibles. La grosse caisse marque les temps impairs (« poum ») alors que la caisse claire (« tchick ») marque les temps pairs. Nous avons donc une succession de « poum », « tchick », « poum », « tchick », etc. Prenons un extrait de ce morceau et, comme précédemment, identifions les temps de manière visuelle.

Battements par minute BPM

On, le voit, les battements sont déjà moins marqués que dans le cas du titre de Madonna précédemment utilisé en exemple. Si l’on veut trouver le nombre de battements par minute, il faut non seulement compter les « poum », mais aussi les « tchick ». Le comptage manuel nous donne 160 BPM. Sur un morceau de rock, le comptage automatique par logiciel peut ne pas fonctionner correctement. Par chance, ici, le logiciel nous donne une valeur de 160,47 BPM. Lorsque le comptage automatique ne fonctionne pas (c’est généralement le cas sur du swing), certains logiciels servent d’assistant de comptage. Le principe est alors de taper le rythme au clavier (barre d’espace) ou à la souris (clic) au fil de l’écoute du morceau. Le logiciel s’occupe de fare une moyenne sur l’ensemble des clics et on peut obtenir assez rapidement une valeur fiable sans avoir a attendre une minute de comptage. Par exemple, le petit logiciel gratuit BPM Counter 2004 proposé dans la section logiciels d’UltraDanse.com permet de faire cela sur PC.

Les DJ ont l’habitude de parler du tempo musical en BPM car c’est un référentiel qui les intéresse afin de caler le rythme d’un morceau sur celui d’un autre lors du mixage (transition de l’un vers l’autre). Une console DJ a la possibilité de réduire ou accélérer la vitesse d’un titre (« pitch ») pour le faire correspondre à celle d’un autre. De leur côté, les danseurs sont moins portés sur la précision de la valeur du tempo, en revanche, ils sont plus connectés à la manière dont la musique est écrite. Ils utilisent donc de préférence l’unité de la mesure par minute (ou MPM).

La mesure dont on parle est celle qui est écrite sur la partition que les musiciens lisent lorsqu’ils exécutent un morceau. Cette notion est fortement liée au type de musique. Un rock est écrit en 4/4, soit quatre temps par mesure. On obtient donc le nombre de MPM d’un rock en divisant le nombre de BPM par 4. Une valse est écrite en 3/4, soit trois temps par mesure. On obtient donc le nombre de MPM d’une valse en divisant le nombre de BPM par 3. Et ainsi de suite selon la structure musicale de base de chaque type de musique.

Résumé de la méthode pour obtenir les MPM :

  1. Définir le type de musique (rock, swing, valse, etc.)
  2. Évaluer à l’oreille l’ordre de grandeur (lent, médium, rapide)
  3. Compter les battements automatiquement par un logiciel
  4. Si le logiciel ne donne pas un résultat de l’ordre de grandeur souhaité :
    • soit corriger en multipliant par deux (en général cela fonctionne si le logiciel a systématiquement manqué le temps fort ou le temps faible)
    • soit effectuer un comptage manuel « à l’oreille ».
  5. Diviser le nombre de BPM selon le type de musique déterminé au début de la méthode.

Il est évident que le comptage manuel est la manière la plus fiable, mais elle est aussi la plus longue.

Un raccourci dans le cas du rock est de ne compter que les temps forts sur 30 secondes et multiplier par 4. On perd légèrement en précision (on est à 1 MPM près), mais on gagne en temps quand on doit compter tout une collection de morceaux de musique pour danser… À noter que le logiciel BPM counter 2004 que nous avons précédemment cité permet de passer facilement des BPM aux MPM. Ci-contre, la fenêtre de BPM Counter 2004 après 18 secondes de clics sur le morceau de Bill Haley pris en exemple plus haut. On voit bien que la valeur de 160 BPM a déjà été trouvée et que la correspondance en MPM est de 40.

Voilà, j’espère avoir été suffisamment précis sur ce sujet pour que chacun soit en mesure de gérer sa collection de CD pour danser…

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Positions de mains diverses

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En regardant quelques extraits de la vidéothèque consacrée à la danse que j’ai constituée année après année, l’idée m’est venue de vous parler un peu des positions de mains. Peut-être certains d’entre vous utilisent toujours la même position de mains avec votre partenaire pour toutes les danses. D’autres choisissent les positions selon la danse, ce qui se comprend dans la mesure où les techniques varient d’une danse à l’autre. Aujourd’hui, je vais vous parler de la main gauche du danseur quand il est en position fermée (rapprochée) avec sa danseuse. C’est cette position que je vous représente ci-contre avec deux des personnages que j’utilise pour montrer les figures dans mes livres techniques. La constitution de la position classique consiste pour le danseur à faire comme s’il tenait un gobelet dans sa main gauche puis à proposer l’espace ainsi constitué entre son pouce et la pointe de son index à sa partenaire. Cette dernière place sa main droite en crochet à l’endroit proposé, le pouce séparé des autres doigts de sa main par le pouce du danseur. Une fois le contact pris, les partenaires raffermissent la position de mains ainsi faite.

Cette position est une position classique et que la grande majorité des danseurs utilisent en couple. Mais saviez-vous que selon la culture et l’époque on peut trouver diverses positions ? Par exemple, prenons la position qui servait pour danser le foxtrot dans les années 1930. Dans cette position, la main du danseur enveloppe littéralement la main de la danseuse. Il est donc amené à plier son poignet pour bien tenir la main de sa danseuse. Pour appuyer mon propos, j’ai extrait deux images du film « Taxi » de 1932 réalisé par Roy Del Ruth (avec James Cagney et Loretta Young) où l’on voit une scène de compétition de foxtrot et où la position de main est bien visible.

Si l’on veut voir la position classique, on peut la trouver dans un film comme « Ballroom Dancing » de 1992 réalisé par Baz Luhrmann (avec Paul Mercurio et Tara Morice). Nous sommes là dans le monde de la compétition dont les règles n’ont pas bougé au niveau des positions de main par rapport à aujourd’hui. Voici également deux images arrêtées du film.

Enfin, une autre position de mains existe dans le milieu de la salsa cubaine. Dans cette position, le danseur fait une sorte de pince entre son pouce et les autres doigts de sa main. Le pouce se retrouve donc au creux de la main de sa partenaire. Dans certaines figures comme le « dile que no », cette position de main est utile pour maintenir une tension entre le danseur et sa partenaire (la main du danseur se tourne généralement vers l’extérieur pour amplifier l’effet). Pour illustrer cette position de mains, je vous ai fait deux images arrêtées de « Dance with Me » de 1998 réalisé par Randa Haines (avec Chayanne et Vanessa Williams).

On le voit, selon les époques et les cultures, les positions de mains peuvent différer pour une même position globale du couple. Tout ensuite n’est qu’une histoire de technique (lorsque la danse est standardisée) ou de préférence (tant que la partenaire n’est pas gênée dans sa danse et pour ce recevoir le guidage…).

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La valse, danse de couple par excellence

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Depuis des décennies, la valse connaît un succès certain dans les bals et autres réunions dansantes. Chez la jeune génération, elle est à la fois recherchée comme symbole du couple parfait (quand elle est viennoise), dédaignée comme symbole d’un ancien temps démodé (quand elle est musette) et admirée de loin, souvent par méconnaissance (quand elle est anglaise). Quoiqu’il en soit, tout danseur (ou danseuse) de valse vous dira qu’il est enivrant de se laisser tout simplement porter par le rythme ternaire dans une rotation infinie en parfait accord avec sa (ou son) partenaire. 

Tout cela semble bien simple lorsqu’on le dit, mais il n’en n’est pas moins vrai qu’une maîtrise technique est nécessaire pour arriver à l’extase indiquée… Nous allons ici tenter de présenter quelques considérations techniques communes qui permettent d’exécuter les valses sans entrer dans le détail des pas de base de chaque style.

La base de la valse

Le principe de la valse réside dans la rotation infinie d’un couple de danseurs d’abord sur lui-même et ensuite autour de la piste de danse. D’ailleurs, la valse résulte des techniques les plus abouties permettant à un couple d’effectuer une rotation efficace du plus bel effet. 

Par définition, une rotation s’effectue autour d’un axe. Dans notre cas, cet axe vertical passe entre les deux danseurs. La rotation est d’autant plus facile à réaliser que la masse des danseurs est équilibrée de part et d’autre de l’axe et donc qu’il n’y a pas trop de différence entre leurs morphologies respectives. Autrement dit, une danseuse maigre aura plus de mal à danser avec un danseur gros qu’avec un autre maigre…

La technique de réalisation des pas a aussi son importance dans la réalisation d’une belle valse. En valse viennoise, on recherche plutôt le déplacement le long de la ligne de danse alors qu’en valse musette c’est plutôt la rotation du couple sur lui-même qui est privilégiée. D’où deux techniques très différentes. En viennoise, le pas réalisé sur une « 1 » (et le « 4 ») est bien marqué vers le bas et en avant (ou en arrière selon le partenaire et le temps) alors que la rotation est effectuée sur les deux autres temps tout en remontant sur la demi-pointe des pieds et en rééquilibrant le poids global autour de l’axe vertical qui s’est déplacé.  L’effet global de cette technique esquissée ici consiste en un déplacement important du couple sur une ligne. En musette, le « 1 » et le « 2 » (ou « 4 » et « 5 ») marquent un déplacement très petit en avant (ou en arrière selon le partenaire et le temps) alors que la rotation est effectuée sur le « 3 » (ou le « 6 ») sur les plantes. Durant tout le mouvement, le poids global et l’axe de rotation ne se déplacent que très peu sur l’horizontale. 

Ces quelques explications nous permettent de dire que plus les partenaires seront proches l’un de l’autre et plus la rotation pourra se faire proprement et rapidement. En effet, le contact des partenaires au niveau de la hanche est nécessaire à une bonne exécution. Même si, parfois, les convenances voudraient plus de distance entre les danseurs, il faut avouer qu’elles sont un obstacle à la rotation complète du couple sur 6 temps… La seule solution pour se conformer aux convenances est soit de diminuer le montant de tour effectué tous les 3 temps, soit que les partenaires compensent d’une manière qui sera de toute façon désagréable l’écart laissé de part et d’autre de l’axe..

L’action des partenaires

Une question essentielle se pose pour expliquer le mouvement global de la valse : pourquoi le couple tourne-t-il ? Il y a plusieurs facteurs permettant de répondre.

  • Parce que l’un des partenaires effectue une action vers l’autre qui ne la contrarie pas. A priori, les deux partenaires effectuent des actions complémentaires lors d’un tour : pour schématiser, l’un pousse, l’autre tire ; l’un tourne à droite, l’autre tourne à droite.
  • Parce qu’à chaque demi-tour les partenaires inversent les rôles (sauf pour le guidage de la trajectoire globale du couple qui revient à l’homme). Comme tous les 3 temps le couple a effectué un demi tour, le danseur qui se trouvait face à la ligne de danse sur le « 1 » se trouve dos ligne de danse sur le « 3 » et le « 4 » pour se retrouver face ligne de danse sur le « 6 » (et le « 1 » suivant évidemment). Donc si à un demi-tour l’un des partenaires avance pour son premier pas, il reculera forcément sur le premier pas du demi-tour suivant. Et inversement pour l’autre. L’homme reste cependant dans tous les cas maître de la trajectoire et du sens de la rotation par convention.
  • Parce que les pas et les montants de tour respectifs des danseurs ont des dimensions similaires. Pour une rotation régulière demi-tour après demi-tour, chaque danseur essaye de s’adapter le plus possible aux pas de son partenaire de telle manière que le couple approche la moyenne idéale particulièrement au niveau de la longueur des pas.
  • Parce que chaque danseur du couple compense tout décalage dans les mouvements par rapport à la moyenne pour une rotation et un déplacement donné. Un danseur avec de grandes jambes est obligé de s’adapter à ce que peut physiquement faire une petite danseuse… ou inversement ! De même s’il y a une différence de niveau technique entre les deux danseurs, le meilleur des deux doit s’adapter quitte à changer de style et aboutir à une valse (style « empire ») où l’on ne fait pas forcément un tour complet tous les 6 comptes et l’on suit donc pas la ligne de danse.

Le déplacement dans la salle

Dans une valse « normale », non seulement le couple doit-il tourner sur lui-même, mais aussi le long de la ligne de danse qui fait le tour de la salle. En fait, dans une salle de danse, il y a deux lignes de danse qui permettent de faire le tour de la piste dans le sens inverse de la rotation des aiguilles d’une montre. La première, la plus extérieure, est suivie par les couples (généralement les plus expérimentés en valse viennoise) à la progression la plus rapide. La seconde, plus vers l’intérieur de la piste, concerne les couples les plus lents. Les couples débutants, eux, susceptibles de s’arrêter en cours de route, restent au milieu de la piste pour ne pas gêner les autres danseurs. Dans le cas de la valse musette, comme on ne cherche évidemment pas la progression rapide, cette distinction des lignes de danse n’est pas aussi marquée qu’en viennoise. On dit d’ailleurs que les meilleurs danseurs de musette savent danser sur place sur un guéridon à peine plus grand que le couple lui-même. Du fait de la progression typique de la valse lente, les deux lignes ne font qu’une. Il est d’ailleurs impossible de danser une valse lente (anglaise) sur une piste bondée.

Même s’il n’est pas facile de progresser sur une piste bondée, le strict respect des lignes de danse aide beaucoup. Malheureusement, c’est rarement le cas : peu de gens se conforment à ces règles (principalement par méconnaissance)… Aussi les cavaliers doivent-ils s’adonner à un exercice particulièrement difficile : celui qui consiste à progresser tout en évitant les autres couples qui ne font pas forcément un déplacement dans les règles. Le couple doit donc cultiver une attirance vers les espaces vides pour avancer. Différentes astuces permettent de gérer un obstacle. Bien sûr la succession de pas de change a l’avantage de conserver le cavalier face à la ligne de danse : il peut ainsi surveiller le chemin. Le pas de change peut aussi être réduit au point de faire du sur place en attendant qu’un « bouchon » se résorbe par exemple. L’évitement d’un obstacle peut aussi être réalisé par un changement de sens de rotation qui pourra s’accompagner d’un changement de trajectoire. Il est vrai que c’est plus élégant que le simple pas de change, mais c’est plus difficile à négocier… L’essentiel est quand-même de ne jamais s’arrêter de faire ses pas… C’est ce qu’on appelle danser !

Suivre la musique

Chaque type de valse se danse sur certaines musiques qu’il faut savoir reconnaître. Sur une musique de valse lente, on danse forcément une valse lente mais les débutants pourront aussi s’essayer à la viennoise en attendant les nombreuses heures de pratique nécessaires à l’acquisition de la vitesse de rotation sans que la tête ne tourne. La musette, elle, permet de danser les tempos les plus rapides du fait de ses petits pas. 

Certaines valses viennoises sont régulières du début à la fin mais les Strauss se sont fait une spécialité d’introduire des ralentissements de tempo temporaires dans leurs compositions. Ce qui renforce la difficulté de la danse… Il est donc nécessaire de bien écouter la musique afin de ralentir le mouvement au bon moment. Il peut être intéressant de connaître le morceau à l’avance pour négocier certains passages, d’où l’intérêt de varier les musiques à l’apprentissage ou à l’entraînement. 

Dans le style musette, des morceaux de java peuvent se danser en valse musette. Certains de ces morceaux contiennent des breaks caractérisés par un arrêt brusque de la musique sur trois temps. Là où la plupart des danseurs continuent à danser sur ces trois temps, pourquoi ne pas marquer une pause ? Ceci incorpore une variation amusante dans la succession de tours à droite et tours à gauche de la valse.

Conclusion

Nous avons rapidement évoqué tout au long de cet article quelques points importants pour danser la valse (ou plutôt les valses) avec aisance. Il est évident que l’on pourrait écrire des pages et des pages en plus tant le sujet est vaste. Si tout cela vous semble compliqué, c’est probablement que vous êtes encore débutant dans ce domaine. Rassurez-vous : il est normal que vous ayez un peu de mal à prendre en compte toutes ces considérations dès de départ. Tout vient progressivement avec la pratique. Il n’y a pas de secret en valse, chacun apprend peu à peu à prendre conscience de son corps et gagne en équilibre et donc en vitesse. 

En parallèle, le changement de cavalier (ou de cavalière) offert par les cours collectifs aide à prendre conscience des interactions qui s’exercent entre son corps et celui de sa (ou son) partenaire. N’oubliez pas qu’un bon danseur ou une bonne danseuse de valse saura toujours s’adapter à un partenaire moyen ou débutant pour que la valse soit globalement acceptable. Ceci n’implique pas forcément que le meilleur des deux « s’éclate » mais ce dernier peut être assuré que l’autre y prendra réellement du plaisir. La danse en couple c’est faire plaisir à l’autre et se faire plaisir en lui faisant plaisir…

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