Aujourd’hui, j’ai eu envie de parler d’un pas de danse dont le nom comporte un nom propre : le Suzie Q (encore écrit Suzy Q et à prononcer « Souzi kiou »). Commençons par l’origine de ce nom. Qui pouvait bien être cette fameuse Suzie ? Il semblerait qu’il s’agissait de Suzie Quealy (son nom de jeune fille), une jeune fille (dans les années 30…) de San Francisco. En réalité, elle serait l’inspiratrice de la chanson « Doin’ the Suzie-Q » chantée par Lil Hardin Armstrong (la femme de Louis Armstrong jusqu’en 1938) datant de 1936 alors que le nom Suzie Q est associé à une petite danse à la mode (comme il y en avait beaucoup dans les années 30) qui existait déjà au préalable.
Voici, ci-après, les paroles de la chanson en question en anglais, avec leur traduction française (vite faite, j’espère que vous excuserez les approximations…) en face. On y trouve bien la confirmation du Suzie-Q en tant que danse aux côtés du truckin’ et du shim-sham.
Now, come gather 'round us, folks, Let us tell you 'bout this swing, Let us tell you 'bout the dance was invented just for you! Now, you swing over here, Now, you swing over there, For you swing on out and you do the Suzie-Q! Oh, you dance in! Yes, you're prancin'! When you hear the music play, that's your cue! Yes, you're truckin'! Doin' the shim-sham, Then you swing on out and you're doin' the Suzie-Q! Now, stop unless you do forget, You ain't seen nothin' yet, Until you see this dance that's new! Now, you truck over here, you swing over there, You tip just like you're walkin' on air, Then you're doin' the Suzie-Q! Now, hot step new that you will give 'em, Good old pep and low-down rhythm! Now, come and give yourself a treat, Watch these babies shake their feet, What they're doin'? They're doin' the Suzie-Q! | À présent, venez vous rassembler autour de nous, les gars, Laissez-nous vous parler de ce swing, Laissez-nous vous parler de cette danse qui fut inventée juste pour vous ! Maintenant, vous dansez le swing par ici, Maintenant, vous dansez le swing par là, Vous, continuez de vous balancer et faites le Suzie-Q ! Oh, vous entrez dans la danse ! Oui, vous vous donnez en spectacle ! Quand vous entendez la musique jouer, c'est votre réplique ! Oui, vous faites le trucking ! Vous faites le shim-sham, Puis vous continuez de vous balancer et faites le Suzie-Q ! À présent, n'arrêtez que si vous oubliez, Vous n'avez encore rien vu, Jusqu'à ce que vous ayez vu cette toute nouvelle danse ! À présent, vous faites le trucking par là, Vous vous penchez juste comme si vous marchiez sur de l'air, Puis vous faites le Suzie-Q ! À présent, le pas génial que vous allez leur faire, quelle bonne vielle dynamique et ce rythme qui a de la pêche ! Maintenant, venez et faites-vous plaisir, Regardez ces poupées gigoter leurs pieds, Que font-elles ? Elles font le Suzie-Q ! |
De cette danse, le Suzie-Q, n’est resté qu’un pas, le Suzie Q. Ce pas a été intégré dans leur manière de danser par les danseurs de lindy hop. Ainsi, lorsqu’en 1937 Whitey demanda à Frankie Manning de créer sa propre version du Big Apple, celui-ci y intégra un certain nombre de pas de danse jazz, dont le Suzie Q (source : « Frankie Manning, l’ambassaseur du lindy hop »
en français). On peut le voir danser en cercle en 1939 dans le film « Keep Punchin’ » (image arrêtée ci-contre) par la troupe des Whitey’s Lindy Hoppers au sein d’un Big Apple.
Pour ce qui est de l’allure de cette figure, il s’agit d’un déplacement de côté (plus ou moins léger) où un pied passe devant l’autre, puis l’autre décroise en alternance comme si ceux-ci se trouvaient sur des rails parallèles. La danse jazz ayant fortement influencé les danses actuellement pratiquées, on retrouve le Suzie Q en danse à claquettes, en lindy hop, dans les enchaînements swing en groupe, en salsa (dans les shines) ainsi qu’en hip-hop et en ragga dancehall. À chaque style de danse correspond une manière de danser le Suzie Q. Ainsi, le Suzie Q de lindy hop n’est pas tout à fait le même qu’en salsa, ni qu’en ragga, autant au niveau de l’appui des pieds qu’au niveau de la rythmique, même si l’esprit du déplacement est le même.
Afin de mieux mettre en évidence les différences, je vous propose de détailler ci-dessous le Suzie Q sur quatre temps en lindy hop et en salsa. Ces schémas sont issus des livres suivants : « Le mambo et la salsa portoricaine » (paru en 2008) et « Le lindy hop et le balboa« (paru mi-2010), tous les deux dans la collection « Passeport Danse » chez Ch. Rolland Éditions.
Nous le voyons, ici, les positions du corps sont légèrement différentes, tout comme les appuis et les rythmiques. En salsa, on travaille sur la demi-pointe des pieds alors que le talon est aussi utilisé en danse swing/lindy hop. Ajoutons à cela, que la version « claquettes » du Suzie Q se rapproche très fortement de la version lindy hop, tandis que la version que l’on retrouve en ragga (à la mode en ce moment dans le domaine des styles de danse en solo) utilise plutôt les talons que le plat du pied qui est en avant. Encore une fois, voici un mouvement que l’on risque de pratiquer longtemps sur les pistes de danse puisqu’on le retrouve dans divers styles. C’est ce genre d’aspect qui me passionne dans la danse et les diverses influences des danses les unes envers les autres : là où l’on croit avoir inventé quelque chose d’original, on s’aperçoit que cette chose est déjà connue depuis des lustres.
Tiens, pour finir sur un clin d’oeil, une petite vidéo sur laquelle je suis tombé sur Youtube il y a peu, où l’on voit Louis Armstrong faire de la pub dans les années 50 pour la poupée « Suzy Cute » (sans commentaire…).
Cela faisait un certain temps que je n’avais pas présenté de morceau de musique dans ce blog. Il s’agit évidemment d’un titre sur lequel on danse. Et pour pouvoir vous raconter quelques anecdotes sur le sujet, j’ai choisi « Portrait of the Lion » de Duke Ellington. C’est un morceau swing (et non une chanson comme les précédents titres que j’ai abordés ici) sur lequel j’ai longtemps répété un enchaînement chorégraphique au sein d’une troupe professionnelle il y a quelques années et cela m’a fait tout drôle de le réécouter récemment.
Alors qu’est-ce donc que cette histoire de lion qu’on prend en photo ? En réalité, il n’y a ni animal à crinière, ni appareil photographique dans l’histoire. Lorsque Duke Ellington compose « Portrait of the Lion » en 1939, il pense en réalité à un de ses pianistes modèles : Willie Smith, surnommé « le Lion » pour rappeler sa bravoure durant la Première Guerre mondiale. Ce dernier est l’un des maîtres du piano stride (bien souvent identifiable par son inséparable chapeau melon et son inamovible cigare) dont Duke Ellington a beaucoup appris au point de lui dédier non pas un portrait musical, mais deux puisqu’il composa plus tard « Second Portrait of the Lion ». Le Lion lui rendit la politesse en 1957 en composant un « Portrait of the Duke ». Si vous vous rappelez bien, je vous avais déjà parlé de Wille « the Lion » Smith il y a quelques mois, dans ce blog, dans un article à propos d’une fameuse photo représentant quasiment tous les grands jazzmen. Willie Smith ressortait du lot… par son absence. C’est lui qui se reposait à côté du groupe alors qu’était prise la photo qui a ensuite été sélectionnée et publiée. La faute à pas de chance…
Le fait est qu’il était très fréquent que les musiciens de jazz se fassent mutuellement des hommages sous la forme de « portraits » musicaux. On vient de le voir entre Duke Ellington et Willie Smith, mais il en existe de nombreux autres comme « The Count » (portrait de Count Basie par Benny Goodman), « Portrait of Django » (portrait de Django Reinhardt par Lucky Thompson) voire même le comble de l’exercice dans « Portrait », le portrait de Charlie Mingus par lui-même… On a même des portraits musicaux de danseurs par des musiciens comme « Bojangles », le portrait de Bill « Bojangles » Robinson (fameux danseur à claquettes) par Duke Ellington ou encore « Taps Miller », le portrait de Marion Joseph « Taps » Miller (danseur à claquettes et trompettiste) par Count Basie.
Enfin, je vous mets en lumière quelques points qui peuvent permettre de danser des figures appropriées (à chacun de voir ensuite ce qu’il ressent).
Me voici donc à la fin de cet article mêlant diverses choses, entre culture générale swing et technique en rapport avec la danse. Avec ce petit exercice, j’ai essayé de vous montrer comment on part d’un morceau de musique pour arriver à une danse. Je ne vous ai pas donné d’enchaînement chorégraphique et j’aurais pu décortiquer encore plus, mais je voulais juste ouvrir quelques perspectives à ceux qui n’ont pas encore beaucoup mis en relation la musique et la danse. Ici, l’objectif est aussi de pouvoir improviser librement sur cette musique et, à chaque nouvelle écoute, de découvrir de nouvelles manières d’interpréter les subtilités des musiciens de swing en dansant à deux. J’espère, en tout cas, que cela vous aura donné l’envie d’aller plus loin dans l’écoute et la compréhension des musiques sur lesquelles vous dansez habituellement. Elles recèlent sûrement tout un tas de subtilités que vous ne soupçonniez peut-être pas. Et je ne parle pas que du swing, mais d’autres styles musicaux peuvent vous surprendre.
Il y a des questions qui reviennent souvent dans la bouche des danseurs qui souhaitent se constituer une discothèque ou une CDthèque personnelle pour danser. L’une d’entre elles est : comment calcule-t-on la vitesse (autrement dit le tempo) d’un morceau de musique ? J’espère vous donner ci-après tous les outils pour parvenir à classer vos titres musicaux selon leur tempo.
Tout d’abord, il faut déterminer le style de musique auquel on a affaire. En effet, on ne compte pas une valse comme on compte un rock ou un cha-cha. Je passe sur cette étape car, ici, je me concentre sur la vitesse du morceau. À l’oreille, le fait de reconnaître s’il s’agit d’un morceau rapide, médium ou lent est assez aisé et cela fait partie des éléments à prendre en compte avant d’entrer dans le détail. Ensuite, il faut déterminer le nombre de battements par minute (ou BPM) du morceau.
Les DJ ont l’habitude de parler du tempo musical en BPM car c’est un référentiel qui les intéresse afin de caler le rythme d’un morceau sur celui d’un autre lors du mixage (transition de l’un vers l’autre). Une console DJ a la possibilité de réduire ou accélérer la vitesse d’un titre (« pitch ») pour le faire correspondre à celle d’un autre. De leur côté, les danseurs sont moins portés sur la précision de la valeur du tempo, en revanche, ils sont plus connectés à la manière dont la musique est écrite. Ils utilisent donc de préférence l’unité de la mesure par minute (ou MPM).
La mesure dont on parle est celle qui est écrite sur la partition que les musiciens lisent lorsqu’ils exécutent un morceau. Cette notion est fortement liée au type de musique. Un rock est écrit en 4/4, soit quatre temps par mesure. On obtient donc le nombre de MPM d’un rock en divisant le nombre de BPM par 4. Une valse est écrite en 3/4, soit trois temps par mesure. On obtient donc le nombre de MPM d’une valse en divisant le nombre de BPM par 3. Et ainsi de suite selon la structure musicale de base de chaque type de musique.
Il est évident que le comptage manuel est la manière la plus fiable, mais elle est aussi la plus longue.
J’ai déjà eu l’occasion de le dire dans un article précédent, l’accordéon est l’instrument roi des bals musette. Mais, si l’on regarde la fiche consacrée à l’histoire de la valse musette sur UltraDanse.com, on découvre que musette n’est pas forcément synonyme d’accordéon. J’ai donc décidé aujourd’hui de vous en dire plus sur cette curiosité qui intrigue souvent les danseurs peu au fait de l’histoire.
Au début était la cornemuse, un instrument à vent composé de trois ou quatre tuyaux sortant d’un sac en peau de chèvre ou de mouton que l’on remplit d’air. L’un des tuyaux sert à gonfler le sac à la bouche, un autre est percé de trous comme une flûte et permet au sonneur de faire les différentes notes ; enfin, les autres font une note permanente (on les appelle les bourdons). Ce type d’instrument était déjà connu dans l’Antiquité et, au Moyen-Age, on l’appelait « muse ». Plus tard, les Écossais et les Irlandais l’on appelé « bag-pipe » (« tuyau à sac ») et les Bretons le nomment « biniou » ou « biniou braz » (la grande cornemuse). Comme son nom pourrait le suggérer (mais c’est une mauvaise piste, comme nous allons le voir plus loin), la musette est une petite cornemuse composée de deux tuyaux à trous et d’un tuyau à son unique. Le tuyau dans lequel on souffle dans le cas de la cornemuse n’y existe donc pas et l’entrée de l’air dans le sac de cuir était assurée par un des soufflets que l’artiste plaçait sous ses bras. En Auvergne, patrie des hommes à l’origine des guinguettes parisiennes, cet instrument était également appelé cabrette, rapport au cabri dont on utilisait la peau pour fabrique le sac à air.
Mais la ressemblance s’arrête là, car la musette n’est en aucun cas l’ancêtre de l’accordéon. L’accordéon est plus ou moins issu de l’harmonica sous l’impulsion de l’Autrichien Cyrill Demian qui eut l’idée de remplacer le souffle humain par un « souffle » mécanique. Habitant de Vienne et associé à ses deux fils Carl et Guido, ce dernier déposa un brevet en 1829 décrivant un instrument nommé « accordion ». Le brevet le décrit comme consistant « d’une petite boîte avec des hanches de métal et un soufflet qui lui est rattaché de manière à pouvoir être facilement transportée » (traduction personnelle). Suivant un flot constant de brevets autour de cet instrument, divers contributeurs le feront évoluer, dont des Anglais, des Italiens et des Français. L’accordéon a ainsi connu de très nombreuses étapes avant de parvenir au stade de l’instrument que nous connaissons de nos jours.
La fin du XIXe siècle est marquée par une forte rivalité à Paris entre les joueurs de cabrette (les cabrettaires) et les joueurs d’accordéon (les accordéonistes) dans l’animation des bals musette. La rue Lappe est le théâtre de certaines scènes clefs. Les riches sonorités de l’accordéon diatonique tenu par l’Italien Félix Peguri s’opposent à la cabrette classique de l’Auvergnat Antoine Bouscatel (le moustachu représenté un peu plus haut). Peu à peu, l’accordéon remporte le match car les airs qui en sortent sont vifs et très entraînants. En effet, l’accordéon diatonique fait un son différent selon qu’on pousse ou qu’on tire sur le soufflet et confère un style bien particulier aux morceaux joués. Le mot « musette », lui, est resté attaché au style musical associé à l’accordéon, bien que ce dernier ait bien vite été aussi utilisé dans un contexte de jazz. On dit que le mot musette est resté parce que c’est aussi le nom donné au petit sac où l’on rangeait l’accordéon diatonique au début du XIXe siècle. Par la suite, l’accordéon a été mis à toutes les sauces : jazz, pop, rock. Sa variante chromatique permet en effet de jouer les demi-tons en plus des sept notes d’une gamme. Non seulement les grands noms de l’accordéon des années 50 étaient de la partie (Marcel Azzola, Yvette Horner — même relookée par Jean-Paul Gaultier en 91 —, André Verchuren, Aimable, etc.), mais aussi de nouveaux venus plus « rock » dans les années 80 comme les Garçons Bouchers, les Négresses Vertes, Blan Kass et Gérard Blanchard (et ses fameuses grottes de Rocamadour…). On parle alors aussi de « piano à bretelles » pour faire plus moderne car les touches rectangulaires blanches et noires ont fait leur apparition sur l’instrument. Cela dit, en dehors des bals populaires et des bals tango, l’accordéon (quel que soit son type) n’est plus le roi des instruments aujourd’hui. L’informatique et les synthétiseurs sont passés par là.
Bien sûr, parallèlement à tout cela, la danse a, elle aussi, évolué. Je vous laisse en découvrir la manière par vous-mêmes en lisant les quelques pages de présentation de la valse et de la java, que j’ai écrites à l’occasion de mon nouveau livre (dont je vous parlerai un peu dans mon prochain article). Mais pour cela, il vous faudra vous le procurer… 
Disponibilité prévue la semaine prochaine.
Dans ce mouvement du moonwalk de Michael Jackson, autrement appelé backslide (soit le « glissé arrière » en français), le danseur semble avancer alors qu’il recule en réalité. Tout est donc dans l’illusion tout comme le travail des mimes. 
Cela rappelle la « marche contre le vent » que le célèbre mime Marceau mettait en avant il y a quelques années, à la différence près que cet exercice classique du mime consiste à rester sur place en donnant l’illusion de lutter contre le vent pour avancer. En réalité, Michael Jackon, lui-même, a admis s’être inspiré de Marcel Marceau pour peaufiner son interprétation du moonwalk. En effet, ce mouvement existait en breakdance bien avant que Michael Jackson ne le popularise et ce dernier n’en est donc pas l’inventeur. En réalité, ce mouvement a même été réalisé bien avant la breakdance puisque sa première apparition filmée date de 1943 dans le film « Cabin In the Sky ». Il y est fait devant Ethel Waters par Bill Bailey qui le danse aussi en 1955 dans le film « Showtime at the Apollo » comme sortie de son numéro de claquettes.
Michael Jackson s’est inspiré de trois gamins-danseurs des rues au début des années 80 (d’après « Moonwalk » son autobiographie bien nommée) et des techniques de mime pour personnaliser son mouvement qu’on a pu découvrir à la télévision en 1983 alors qu’il chantait « Billie Jean » (le mouvement est fait sur le riff de guitare aux 4/5 de la chanson). Si le moonwalk est devenu par la suite une sorte de signature pour Michael Jackson, ce pas n’en a pas moins été repris par d’autres artistes comme James Brown ou encore Debbie Allen (dans l’un des épisodes de la série TV « Fame »). Flashdance a aussi une scène où l’on voit un danseur faire le moonwalk avec un parapluie juste après avoir mimé la marche contre le vent.
En plus du backslide, les danseurs de hip-hop font aussi une figure nommée le moonwalk, mais elle est réalisée d’une manière circulaire (d’où la référence à la lune : moon+walk=marche lunaire). Ce pas fait partie d’un ensemble de mouvements regroupés sous la dénomination glides ou floats avec le sidewalk ou le kangaroo walk (backwalk en courant). Dans les années 90, ces mouvements ont été intégrés dans le style de danse hip-hop appelé liquid pop où les danseurs miment le déplacement d’un fluide d’énergie dans le corps et ses effets.
Lorsqu’on parle de danse, on pense parfois aux films d’Hollywood en noir et blanc mettant en vedette Fred Astaire et Ginger Rogers. Comme j’adore cette époque et ce genre de films, je m’en suis d’ailleurs inspiré dans une nouvelle composant mon second recueil 
Fred poursuivit alors sa carrière en solo tout en se rapprochant d’une nouvelle partenaire, Claire Luce, puis plus tard de Dorothy Stone. 1933 est l’année où Fred Astaire passe, pour la RKO, une audition restée célébrée pour son compte-rendu succinct : « [Fred Astaire] ne sait pas jouer, légèrement dégarni, sait aussi danser. » Sans plus… et assez peu encourageant, mais il paraît que ses grandes oreilles et la ligne de son menton lui conféraient un charme au point qu’il fut finalement embauché. S’en suivit une série de tournages pour la MGM (
On crédite Fred Astaire de deux innovations majeures : en premier, le fait de tourner une scène de danse en une seule fois sans s’arrêter (comme dans un spectacle en direct) et avec une seule caméra filmant en légère contre-plongée ; en second, ses scènes de chant et danse faisaient partie intégrante de l’action du film qui progressait dans le même temps. Fred Astaire est considéré comme un artiste-danseur icône de l’âge d’or de la comédie musicale (de 1932 à 1957). Le style de l’exécution chorégraphique de Fred Astaire est reconnu pour son originalité, son élégance et sa précision. Il a composé son propre style à partir de diverses influences, dont les claquettes, le swing, la danse classique et le style de danse en couple introduit par Vernon et Irene Castle. Tout cela mélangé, c’est donc bien le style Fred Astaire. Il est à noter que, même si sa manière de danser sur de la musique swing diffère sensiblement du lindy hop et se rapproche plutôt du foxtrot, Fred était admiratif des danseurs de lindy et inversement. C’est tout du moins ce que Frankie Manning raconte dans 
Après ses films avec Ginger Rogers, Fred fut associé à d’autres danseuses de premier plan comme Eleanor Powell ou Rita Hayworth. Mais le succès ne fut pas au rendez-vous. L’échec de 
Et voici 
Lorsqu’on débute la danse, on ne se pose jamais la question du niveau dans lequel on doit s’inscrire. On s’inscrit au niveau « débutant » voire « initiation » et c’est tout. C’est un peu plus tard que les interrogations ou différences de points de vue apparaissent. Prenons le cas de cours réguliers à l’année. Dans le cas idéal où tous les élèves progressent d’une manière uniforme et passent au niveau supérieur d’année en année, tout est simple. Or, par définition, un idéal n’est jamais atteint. Il arrive forcément un moment où il y a au moins un élève ou un couple qui reste à la traîne. Le dilemme est alors posé : soit ils montent de niveau avec les autres et puis tant pis s’ils restent en arrière, soit ils « redoublent » et il faut leur accord pour que cela leur soit réellement bénéfique. En effet, comme à l’école, le fait de suivre deux années de suite un même niveau peut être mal perçu. Pourtant, c’est plutôt un avantage qu’un inconvénient.
Il est évident que chaque individu apprend et progresse à un rythme qui lui est propre. Dans un contexte de danse, untel peut avoir des facilités à se repérer dans l’espace et ne pas parvenir à guider en même temps qu’il écoute la musique alors qu’une autre personne aura des problèmes pour mémoriser certains déplacements tout en ayant une excellente oreille musicale. Par rapport à une progression moyenne de groupe, il faut donc travailler et travailler encore les points faibles ; mais comme tout le monde n’a pas les mêmes défauts, certains auront toujours des problèmes en fin d’année. C’est là où le fait de refaire un même niveau de cours collectif est utile. Et pourquoi ne pas travailler double en suivant le niveau supérieur tout en participant une seconde fois aux cours du niveau suivi lors de la saison précédente ? Personnellement, j’ai suivi durant plusieurs années les cours débutants en parallèle de ma progression « normale ». L’avantage est que l’on gagne en maturité sur les bases et, puisque l’on danse avec des vrais débutants, on voit réellement où ils ont des problèmes : cela oblige à porter son attention sur des détails que l’on n’était pas en mesure de saisir la première fois où tel ou tel cours a été suivi. Bref, reprendre les bases en permanence est nécessaire pour bien danser, mais il faut garder assez d’humilité pour admettre que l’on apprend tous les jours, même les choses les plus simples en apparence.
J’étais récemment en tant qu’élève (il faut bien continuer de se former car on ne peut pas tout connaître…) dans un grand stage parisien en week-end où plusieurs niveaux étaient proposés en parallèle. Ayant fait le déplacement depuis Toulouse, j’ai choisi de charger l’emploi du temps au maximum et de prendre deux disciplines. En temps normal, j’aurais pu suivre les niveaux les plus élevés proposés, mais afin de me ménager je me suis inscrit dans les avant-derniers niveaux. Cela m’a valu quelques questions de la part de certains. Il y avait tout d’abord les partenaires qui, de temps en temps, me félicitaient pour mon guidage par rapport à d’autres du même cours (ça fait toujours plaisir…). Il y avait ensuite des connaissances qui s’étaient inscrites dans les niveaux supérieurs et qui se demandaient pourquoi je n’y étais pas aussi. Plutôt que d’avoir du mal à mémoriser à la fin d’un stage intensif à son niveau « normal » (essentiellement du fait de la fatigue), il vaut mieux assurer au niveau juste au-dessous et profiter au maximum des enseignements.
Vous le voyez, le message que je souhaite faire passer dans cet article est que la notion de niveau est très variable et qu’un élève suivant un cours au niveau 5 n’est pas forcément meilleur qu’un autre suivant des cours au niveau 3. Rappelons-nous que, dans une soirée dansante, tout le monde danse avec tout le monde sans distinction de niveau. Je voudrais aussi dire ici, qu’en faisant mécaniquement des figures complexes en permanence, on ne s’amuse pas forcément davantage qu’en dansant simplement avec des figures de bases, auxquelles on ajoute des petits pas et jeux de jambes en relation avec la musique. J’aime bien la simplicité car on peut s’amuser avec tout le monde, du débutant à l’avancé. Si l’on admet qu’on en apprend tous les jours (même un avancé peut apprendre d’un débutant) et que l’on reste humble devant la variété des techniques, danses, musiques et interprétations possibles, on comprend qu’il n’est pas assez de toute une vie pour tout maîtriser.
Dans les soirées dansantes actuelles, mettons les soirées rock, il est courant d’entendre toujours les mêmes morceaux. On peut se demander si ce n’est pas dû au fait que les DJ utilisent toujours les mêmes disques. Même si cela est parfois le cas, un DJ digne de ce nom est en recherche permanente de nouveautés à proposer aux danseurs. Mais pourquoi alors sont-ce souvent les mêmes morceaux que l’on entend ? La réponse est simple et en deux volets. Tout d’abord, il y a le fait que certains titres sont incontournables et font la joie des danseurs à chaque fois qu’ils passent dans une soirée. D’ailleurs, certains tubes sont nécessaires à toute bonne soirée. Si l’on reprend le contexte d’une soirée rock, on peut citer en exemple « Rock Around the Clock » de Bill Haley, le « Mambo Number 5 » de Lou Bega ou encore certains titres de Dany Brillant. Bien sûr, cela dépend des DJ, du type de soirée et même de la ville où l’on se trouve comme nous allons le voir plus loin.
Le second volet concerne l’éducation. Lors de notre cursus d’apprentissage de la danse, nous avons tous été habitués à entendre et danser sur certains titres. Naturellement, cela a fait office d’éducation musicale et l’écoute de ces morceaux déclenche chez nous des réflexes. Un peu comme le chien de Pavlov, nous nous habituons donc à danser telle ou telle danse sur tel ou tel morceau. Encore mieux, si nous avons eu du plaisir par le passé à danser sur un morceau, nous allons avoir envie de danser de nouveau sur ce titre afin de retrouver cette sensation de plaisir.
Cette phase d’apprentissage peut s’apparenter à du conditionnement et donc expliquer le fait que certains titres soient plébiscités dans les soirées dansantes. Mais ce serait peut-être simplifier un peu trop car certains d’entre eux dégagent une énergie telle qu’elle donne tout simplement envie de danser (même si l’on ne sait pas). Quoi qu’il en soit, cette éducation musicale est nécessaire dans le cadre de l’apprentissage des danses de couple. Cela s’explique par le fait qu’un débutant ne sait pas toujours quelle danse il doit pratiquer sur telle ou telle musique. Autant sur « Rock around the clock » est-il évident que c’est le rock qui est le plus approprié, autant peut-on se poser la question sur « Mambo number 5 » où le mambo peut être dansé aussi bien que le rock. On trouve donc, selon les villes, des danseurs qui, pour avoir fréquenté les mêmes cours et les mêmes soirées, réagissent similairement à certains morceaux de musique. Dans le même temps, il faut avouer que des gens confondent parfois tango et paso doble tout comme d’autres auront du mal à entendre la rythmique du cha-cha-cha ou à réagir à un break musical. Sans un minimum de sensibilisation lors de cours de danse à la relation entre la musique et la danse, seuls les réflexes acquis après avoir dansé telle danse sur tel morceau peuvent permettre aux danseurs de ne pas se poser la question : « Et là-dessus, on danse quoi ? »
Alors, je reviens à mon idée de départ : l’expérimentation. Là où un DJ est sûr de ne pas se tromper en passant les tubes pour les danseurs en soirée, il peut néanmoins expérimenter un nouveau morceau de temps en temps pour voir s’il remporte l’approbation des participants à la soirée. Si le succès n’est pas là, il a le choix soit d’abandonner le morceau (qui ne correspond pas aux goûts et à l’éducation des danseurs présents), soit de retenter l’expérience en espérant que l’oreille des danseurs se fera (sous réserve que le morceau soit effectivement propice à la danse…). Le risque pris est celui de faire retomber l’ambiance de la soirée par un morceau qui n’est pas approprié. C’est un peu ce type de choix qui peut différencier un bon DJ d’un DJ médiocre. Néanmoins, le meilleur endroit pour essayer un nouveau titre me semble être lors d’un cours de danse en petit comité où l’on peut même, en plus de la constatation des réactions des élèves, glaner quelques avis sur le sujet.
Sorti il y a quelques semaines seulement, le dernier livre d’Érik Orsenna a rapidement attiré mon attention. Vous vous en doutez, il y a tout d’abord le titre, « Et si on dansait ? », très intriguant pour un passionné de danse. Ensuite, il y a la couverture, composée de portées musicales où un couple danse au même niveau que des lettres qui semblent également danser. Enfin, il y a le sous-titre : « Éloge de la ponctuation » ; un thème qui parle beaucoup à l’amateur de livres et de typographie que je suis. Mais quel rapport peut-il donc bien avoir entre la ponctuation et la danse ? Laissez-moi donc vous toucher quelques mots de ce livre.
Ce livre est le quatrième d’une série qui commence par « La grammaire est une chanson douce ». Après avoir abordé successivement les thèmes de la grammaire, du subjonctif et des accents, l’auteur continue dans sa métaphore des mots vivants — et qui parlent ! — en s’intéressant à la ponctuation. Qu’est-ce que la ponctuation ? Il y a tout d’abord, l’espace qui sépare les mots, il y a ensuite le point, puis la virgule et encore le mystérieux point-virgule qu’on ne sait plus utiliser de nos jours et qui a donné lieu à la création de l’Association internationale pour la défense du point-virgule. On voit aussi au fil des pages l’apparition des parenthèses ainsi que des guillemets. Chaque signe a une signification : la séparation de deux idées, une petite pause dans le discours pour reprendre sa respiration ou alors une pause plus longue, etc. Et de se demander quel signe nouveau il faudrait inventer pour marquer la respiration de la mer avec ses vagues immenses et ses creux effrayants.
Bon, il est vrai qu’on ne parle pas trop de danse ici, si ce n’est de la danse des mots qui se disposent sur la page pour former une histoire. Mais la danse n’est-elle pas aussi une histoire de rythme ? Chaque danse est faite pour une musique (et rarement l’inverse) et impose donc aux danseurs de se conformer à un rythme donné qui donne tout son caractère la danse en question. p. 90. « Chaque livre a aussi son rythme, sa manière de respirer, lente ou rapide, saccadée, syncopée ou régulière… […] Il y a des livres à deux temps, d’autres à trois ou quatre temps… Il y a des livres-valse, des livres-tango… »
De même, Érik Orsenna suggère que les apparences sont trompeuses. Parfois, ce sont les personnes qu’on s’attendrait le moins à voir danser qui étonnent par leur enthousiasme et leur motivation. J’en connais des gens comme cela dans certains cours de danse en couple : toujours présents, très motivés et qui, du fait de leur ténacité, sont finalement considérés comme de très bons partenaires par les personnes qui dansent avec eux en soirées. « — […] la ponctuation donne du rythme. Prouvons-le.
Il est temps de conclure sur ce livre. Ceux qui achèteront le livre uniquement pour son titre seront déçus. Mais si vous aimez les histoires simples à lire et qui font un peu réfléchir, ce livre vous plaira. Il y a de jolies idées comme celle de remplacer la ponctuation par les soupirs, demi-soupirs, pauses, etc. de la notation de la musique sur les partitions. J’aurais personnellement aimé que l’auteur aille un peu plus loin dans son idée en introduisant le point d’exclamation, le point d’interrogation voire même le 
Dans ce blog, je m’intéresse à toutes les formes de danses au-delà des danses de couple qui ont tout de même ma préférence. Je considère en effet que, lorsqu’on pratique une discipline, il est essentiel d’élargir son horizon aux disciplines voisines afin de mieux se situer. C’est un peu ce que font les scientifiques astronomes et astrophysiciens qui s’intéressent aux confins de l’univers alors qu’ils ne peuvent toucher du doigt que notre bonne vieille planète Terre. Comprendre l’univers permet de mieux comprendre notre planète. Dans cette logique, s’intéresser aux autres formes de danse permet de mieux comprendre la danse que l’on pratique.
L’histoire commune du hip-hop nous dit que cette culture (qui inclut la danse du même nom) est née dans les années 1970 dans le Bronx au sein de la population afro-américaine qui organisait fréquemment des fêtes d’immeubles (les « block parties »). Plusieurs courants de musique et de danse s’y sont mêlés et l’on a ainsi vu se développer la breakdance (aussi appelé le break) qui a atteint la France dans les années 80. (Vous vous souvenez peut-être du « H.I.P. H.O.P. » télévisé de Sidney en 1984 ?) Mais le break n’est pas le seul style présent dans la danse hip-hop, on y trouve aussi le pop, le lock, le boogaloo, la danse au sol, etc. De nos jours, le hip-hop (new style) se laisse influencer, entre autres danses, par la salsa dans certains jeux de jambes eux-mêmes issus des la danse swing en solo (comme le Suzie-Q pratiqué sur les talons en hip-hop new style).
Voilà de manière succinte pour le contexte historique global. On y voit déjà quelques points communs entre le lindy hop et le hip-hop : origine afro-américaine à New York, multitude d’influences, jeux de jambes en commun, etc. Pour ce qui est du travail au sol, le lindy n’en comporte que très peu. Là où en en rencontre correspond aux figures acrobatiques ou encore aux danses dites excentriques (des spécialités exclusives de certains danseurs de l’époque). Je vous propose de regarder ce clip de 1940 où les Mills Brothers chantent le titre « Caravan » (un titre jazz bien connu) a capella. Des danseurs se succèdent et si vous regardez bien aux alentours d’une minute 50 du clip, le danseur effectue une figure au sol très fréquente chez les danseurs de hip-hop.
S’il y a un mot qui rime avec musette c’est bien le mot guinguette. Typiquement français, ces lieux ont fait les beaux jours des sorties des Parisiens mais aussi des habitants des régions françaises durant les 19e et 20e siècles. On imagine très bien les familles de délassant au bord de l’eau tandis que d’autres personnes tournoient sur la piste de danse aux flonflons des accordéons jouant de la valse musette ou de la java. Comme ces danses (en plus de la valse viennoise et de la valse lente) constituent le sujet de mon nouveau livre technique à sortir en fin d’année, je vous propose de découvrir l’univers où on les a pratiquées des années durant.
À la fin du 19e siècle et jusqu’à la Première Guerre mondiale, les guinguettes sortent de Paris et abordent la banlieue et en particulier les rives des fleuves et rivières. La plupart sont localisées sur les bords de la Seine et de la Marne. Le canotage prend une place très importante dans les guinguettes qui proposent également un cadre pour les activités du dimanche : pêche, baignade, etc. Les animations musicales sont faites par des orchestres composés d’un piano, de violons, de clarinettes ou de pistons. D’autres danses sont introduites : le boston (valse ayant fait un petit tour par les USA), la matchiche (ou maxixe) brésilienne, le tango argentin, mais aussi d’autres danses importées des USA comme le cakewalk, les danses animalières, le one-step et le two-step. Les guinguettes rivalisent d’imagination pour attirer les familles en recherche de dépaysement : promenades à dos d’âne, cabanes dans les arbres et espace pour danser. L’ambiance de l’époque est particulièrement bien rendue dans le table de Renoir « Le Moulin de la Galette » (ci-contre) en 1876.
L’entre-deux-guerres correspond réellement à l’image de carte postale des guinguettes : bords de rivière, canotiers, petit vin blanc. Ajoutons à cela le fameux accordéon qui remplace la musette (petite cornemuse). Les rythmes des dancings envahissent les guinguettes : foxtrot, charleston, one-step, paso doble. Dans le même temps, de nouvelles danses typiques du style musette se développent : la valse musette (et sa fameuse toupie), la java et le tango musette. La java en particulier porte une image du marlou (qui fait parfois partie des Apaches, sur lesquels j’ai déjà écrit quelques mots dans un article précédent) avec sa casquette et son air débonnaire qui danse avec une fille qui lui est soumise. C’est aussi l’époque de la valse chaloupée, appelée aussi danse apache, mais qu’on ne pratique normalement pas dans les guinguettes… Les bals musette des guinguettes s’ouvrent petit à petit et deviennent des bals populaires. La batterie jazz fait son entrée après la Première Guerre mondiale et donne une nouvelle dynamique aux danses que les danseurs payaient à l’unité.
La Seconde Guerre mondiale contraint malheureusement à la fermeture la plupart des guinguettes qui rouvrent petit à petit à partir de 1945. Les conditions économiques sont différentes et les musiciens légalement être déclarés, ce qui entraîne la disparition des grandes formations. L’industrialisation et l’évolution de la société ne favorisent pas la fréquentation des guinguettes. Le rock envahit les ondes radio et la télévision et certaines d’entre elles sont transformées en dancings où la musique américaine est reine. Les années 80 verront un retour de l’accordéon musette et le métissage des styles musicaux comme le mélange du jazz et de l’accordéon, mais les guinguettes survivantes ne connaissent le succès que du fait de leur image délicieusement rétro généralement associée à l’accordéon musette.
Comme vous le savez à présent, j’ai créé une maison d’éditions spécialement dédiée aux livres sur la danse, 
Le principe est que le lecteur trouve des petits carrés en bas de certaines pages. Ces carrés correspondent à un code-barre en 2D et représentent une adresse où le contenu multimédia complémentaire peut être trouvé. Soit on tape la référence sur le site Internet dédié au livre, soit on utilise une application spécifique qui permet à un téléphone mobile de lire ce code (via son appareil photo intégré) et de charger automatiquement le contenu multimédia dans le téléphone. Bref, cela semble pratique. Imaginez que j’utilise ce système dans mes livres… On peut imaginer qu’une figure décrite dans le livre soit associée au code-barre menant vers une vidéo où l’on voit cette figure réalisée en vrai. On peut aussi imaginer qu’une morceau de musique cité puisse mener via le code-barre à un extrait sur Internet ou à un site de vente en ligne.
On le voit, les technologies et les modes de vie ne cessent d’évoluer. Je reste cependant encore attaché au support papier. Rien de tel que de tenir un livre dans les mains et de le feuilleter pour en extraire de nouvelles connaissances ou se divertir. Même avec l’arrivée de nouveaux concepts comme ces codes-barre 2D ou les e-books (livres électroniques ressemblant à des tablettes portables), le livre sur papier a encore de belles années devant lui. Je ne dis pas que je ne ferai pas de vidéos un jour (toutefois d’autres le font déjà très bien), mais la réalisation d’un livre, tâche longue et complexe, est vraiment quelque chose que je maîtrise et l’aboutissement de ce travail par un objet conséquent que l’on peut tenir entre ses mains est plutôt gratifiant.
Que conclure de tout cela ? Il est vrai que je n’ai pas beaucoup parlé de danse dans cet article plutôt informatif et technologique… Mais la danse n’est pas loin. J’ai déjà un certain nombre de projets en tête pour satisfaire le manque réel de livres et supports sur papier à destination des danseuses et danseurs, mais je suis ouvert à toute proposition de projet. Si vous avez des idées n’hésitez pas à m’en faire part et je verrai ce que je peux faire. J’espère que les éditions Ch. Rolland pourront également aider les enseignants en danse à fournir à leurs élèves des supports écrits de qualité. En ce début de saison, je suis content de voir que mon travail a plu non seulement à la communauté des danseurs (enseignants réputés et élèves ont salué le travail réalisé), mais aussi à la communauté des professionnels du livre (mon édition du livre de Frankie Manning en français a été sélectionnée ce mois-ci par le site