Dans les années 1945 à 1956, un duo d’artistes était particulièrement connu aux États-Unis aussi bien pour la qualité de ses sketches qui contenaient aussi bien des chansons que de la danse. Ce duo, mêlant le charme de crooner de l’un de ses membres à l’humour déjanté du second était composé de Dean Martin et de Jerry Lewis. Ce sont deux personnages que l’on a un peu oubliés (et en particulier leur duo à succès) et que je vous propose de redécouvrir ci-après, avec un focus sur leurs prestations dansées qui tenaient une place particulièrement importante dans leurs numéros.
C’est le duo de type clown blanc (Dean Martin) et Auguste (Jerry Lewis) qui a fait le succès de ses membres. Il est vrai qu’auparavant les compères n’avaient pas autant de succès séparément. Avant leur rencontre, Dean Martin (de son vrai nom Dino Paul Crocetti) était un crooner de night-club après avoir été boxeur ou encore croupier de casino. De son côté, Jerry Lewis (pseudo pour Joseph Levitch) était un comique qui faisait des numéros où il mimait de manière exagérée une bande-son. Les deux artistes passaient au Glass Hat Club de New York lorsqu’ils firent connaissance en 1945. Dans leurs premières apparitions en tant que duo, Dean Martin chantait tandis que Jerry Lewis faisait le pitre autour, tentant de le déstabiliser. Le numéro se terminait par une poursuite. Leur succès s’accrut rapidement et leur ouvrit les portes de la radio et de la télévision au point d’avoir leur propre émission. Leur relation se dégrada au bout de quelques années et la fin de leur association était marquée par de nombreuses disputes. À partir de 1956, chacun reprit une carrière en solo au cinéma.
Durant toutes ces années de collaboration, les deux artistes ont persemé leurs numéros de danse. Essentiellement de la danse en couple, mais pas seulement. Cela est arrivé dans des émissions de télévision, mais aussi dans des films. Par exemple, dans le film « Livig It Up » de 1954 (photo ci-contre), on voit Jerry Lewis danser le lindy hop/jitterbug avec Sheree North. Même s’il fait le pitre, on devine bien ses qualités de danseur (que je vous propose de découvrir à la fin de cet article). Pour le duo de choc, l’émission « Colgate Comedy Hour » (voir plus bas) a été un terrain expérimental particulièrement riche où ils s’adonnaient à toutes sortes d’exercices allant du sketch burlesque à des prestations aux allures de comédie musicale. Et il faut bien avouer qu’ils n’hésitaient pas à faire quelques pas dans les bras l’un de l’autre pour faire rire le public. C’est dans cet état d’esprit caractéristique que ces amoureux du jazz et des danses associées ont fait découvrir le swing à des milliers d’Américains.
Je vous propose de regarder une vidéo en 2 parties. Il s’agit du sketch de la leçon de danse de Dean Martin et Jerry Lewis. Cette vidéo est extraite de l’émission américaine « Colgate Comedy Hour » (sponsorisée par la marque incluse dans son nom), diffusée à la télévision le 11 décembre 1950. Dean Martin fait le professeur de danse et Jerry Lewis fait un néophyte un peu simplet… Ceux qui ne parlent pas anglais auront peut-être un peu de mal à saisir toutes les subtilités des gags, mais ils pourront quand même comprendre l’essentiel de l’humour des deux comparses que j’aime personnellement beaucoup. On se demande si Jerry Lewis, à son époque, n’avait pas déjà inventé le jumpstyle (danse dont j’ai parlé il y a plusieurs mois dans un autre article de ce blog).
Et voici la seconde partie du sketch…
Le « Colgate Comedy Hour » est une émission de télévision qui a été diffusée à la télévision américaine de 1950 à 1955. Jerry Lewis et Dean Martin firent les beaux jours de cette émission, comme vous avec pu le deviner dans les vidéos ci-dessus. Dans une émission de la série, Jerry Lewis (presque) tout seul fait la comparaison avec la danse swing des années 40 et une nouvelle manière de danser en progression. C’est ce que je vous propose de regarder ci-dessous.
Pendant longtemps, j’ai cru que Dean Martin était simplement un chanteur grâce à des CD de compilation de crooners et Jerry Lewis un clown à cause de la rediffusion de certains films comme « Docteur Jerry et Mister Love ». Ce n’est que plus tard, avec l’ère de Youtube, que je suis tombé sur des vidéos d’époque qui m’ont prouvé qu’ils aimaient aussi beaucoup la danse et qu’ils en parsemaient leurs numéros pour notre plus grand plaisir. J’ai souhaité limiter à 3 le nombre de vidéos de cet article, mais je vous conseille d’aller faire un tour sur les sites d’hébergement de vidéos (Youtube ou Dailymotion) et d’en découvrir d’autres (dont certaines faites chacun de son côté après la fin de leur duo).
Si l’on regarde dans le dictionnaire Larousse, on trouve la définition suivante pour le mot « base ».
Dans le contexte de la danse, la base est donc ce sur quoi repose tout le reste. Sans une bonne base, tout le reste ne tient pas, comme le socle pour une statue ou les fondations pour une maison. D’ailleurs, on a plutôt l’habitude de parler de bases (au pluriel), car c’est une combinaison de différents éléments qui sert de support à la danse. Parmi ces éléments de base, on a des postures, des mouvements et des règles. C’est en combinant ces éléments de base que l’on forme un certain style de danse que l’on va pouvoir classifier. Par exemple, l’en-dehors et les pointes font partie des bases de la danse classique. Le flamenco ne comporte pas ces éléments de base et il est donc aisé de ne pas confondre une chorégraphie classique et une chorégraphie de flamenco. Autre exemple, la position de base du tango est très rapprochée (contact important de la cuisse aux côtes flottantes, etc.) alors que dans les positions de base du cha-cha les partenaires sont bien plus éloignés. Sauriez-vous différencier le tango du cha-cha sur les photos ci-contre (en faisant abstraction de ce qui est écrit, évidemment…) ? Ce sont les bases de ces danses respectives qui leur confèrent leur personnalité et leur allure visuelle.
Rock à 4 temps ou 6 temps ?
Si l’apprentissage des bases est capital, il est aussi essentiel de travailler régulièrement ces bases. Les bases doivent généralement passer à l’état de réflexes ou au niveau de l’inconscient (un peu comme la conduite automobile) afin de franchir les étapes suivantes. Par la suite, lorsqu’on danse et que l’on progresse, on a tendance à se focaliser sur les derniers mouvements ou les dernières techniques qu’on a appris. Et, petit à petit, on perd de vue ces fameuses bases et, même si on les connaît, on peut avoir tendance à en simplifier ou déformer des parties. D’où cette nécessité de rafraîchissement régulier de mémoire. Il n’est pas déshonorant, pour un danseur avancé, de retravailler les bases avec les débutants. Les difficultés rencontrées par ces derniers lui rappellent d’ailleurs un état d’esprit qu’il peut avoir laissé de côté.
Pour commencer ma petite réflexion sur le sujet, je vais parler de l’aspect spectacle. On a toujours dit qu’une danse est belle quand les danseuses et danseurs semblent se mouvoir sans effort, comme si toute leur danse était facile. Évidemment, cela n’est généralement pas le cas et c’est cela qui fait que l’on ne peut pas détacher ses yeux du spectacle : on est captivé. Pour moi, c’est aussi l’une des caractéristiques des films hollywoodiens de l’âge d’or où Fred Astaire semblait parfois flotter au-dessus du sol lorsqu’il dansait. C’est aussi l’effet que font les danseuses étoiles dans les ballets classiques : faire des pointes semble si facile lorsqu’on les regarde danser, mais c’est une tout autre histoire lorsqu’on s’y essaye soi-même ! Bref, tout est une histoire de maîtrise de soi. J’assistais à un spectacle il y a quelques jours où certains danseurs étaient tellement concentrés sur leur chorégraphie qu’ils en oubliaient qu’ils dansaient pour un public. Leur sourire absent ne m’a pas donné envie de les regarder, contrairement à d’autres juste à côté. Si cela se trouve, ils ont fait de jolies figures, mais j’ai préféré regarder, sur la scène, d’autres danseuses/danseurs qui, elles/eux, arboraient un joli sourire et avaient l’air d’apprécier ce qu’elles/ils faisaient.
Mais le spectacle n’est qu’un aspect de la danse. La danse libre que l’on pratique en soirée, aussi dite « sociale » en référence à son caractère d’interactivité entre les personnes, est aussi un aspect important. Et là, l’amusement est aussi un facteur d’épanouissement. L’amusement peut être soit intérieur (tout se passe entre les deux partenaires, leur connexion et la musique) ou plus extérieur (l’amusement des partenaires se voit et divertit aussi les spectateurs au bord de la piste de danse). Le premier cas est caractéristique du tango argentin ou du balboa par exemple. On a l’impression qu’il ne se passe pas grand-chose vu de l’extérieur, mais en réalité il y a un dialogue permanent entre les partenaires. Le second cas et davantage visible en salsa, en rock, en lindy hop ou encore en west-coast swing où les danseuses et danseurs s’écartent, se rapprochent, se lâchent, se retrouvent, etc. Il faut évidemment avoir quelques années de pratique dans l’une ou d’autre de ces danses pour être en mesure de se détacher des pas et figures de base et de réellement se lâcher. C’est un peu comme lorsqu’on apprend à conduire : quand on sort de l’auto-école, on doit penser à tout un tas de détails pour bien conduire et on ne peut pas regarder le paysage. Lorsqu’on est davantage expérimenté, on peut se permettre de lever les yeux, se détacher de sa conduite sans pour autant perdre le contrôle de son véhicule et donc apprécier le paysage. Pour résumer, en danse, on commence réellement à s’amuser lorsqu’on peut apprécier le paysage sans mettre la voiture dans le fossé… Tout le monde peut y arriver, mais il faut un minimum de travail.
À chaque Noël, je me dis que je pourrais faire une rubrique « cadeaux pour les danseurs », mais j’y pense toujours un peu trop tard pour que cela soit réellement utile aux visiteurs d’UltraDanse… Cette année, il y a de nombreux coffrets DVD regroupant plusieurs films de danse, des CD de musique pour danser à foison, des calendriers avec des photos de danse, sans oublier les livres pour les passionnés. Quelques idées classiques de dernière minute faute de mieux… En attendant de se retrouver au début de l’année 2011, je vous souhaite d’excellentes fêtes de fin d’année à tous. Il vous reste encore quelques jours en 2010 pour vous amuser en soirée dansante et — pourquoi pas ? — prévoir de passer le réveillon en dansant !
La première chose à faire est de bien choisir son stage. Il s’agit donc de cibler ce que l’on souhaite faire (perfectionnement ou découverte). Un stage intensif est en effet particulièrement utile pour se perfectionner avec un enseignant différent de celui/celle qui nous a formés. Il est important de ne pas rester focalisé sur une seule et unique vision de la danse afin de ne pas se fermer des portes et s’ouvrir l’esprit et le corps à d’autres mouvements. Même si nous n’avons pas a priori l’habitude des nouveaux mouvements (ou des nouvelles techniques) qui sont enseignés dans certains stages, chaque effort pour comprendre et appliquer ne peut être que bénéfique pour notre danse. Un stage est également utile pour découvrir une nouvelle manière de danser. C’est là où, même si l’on a plusieurs années de pratique derrière soi, il faut consentir à revenir au niveau débutant en partant du principe qu’une nouvelle danse, une nouvelle technique doit être comprise à partir des bases.
Le choix du stage étant fait, il faut trouver un hébergement si les cours se déroulent à loin de chez nous. Il vaut mieux prendre un hébergement proche du local de stage et s’y installer la veille du premier jour si possible. Il est en effet difficile de cumuler la fatigue du voyage aller avec une journée entière de cours sans en ressentir les conséquences sur notre niveau d’attention. Il faut donc se coucher tôt et passer une bonne nuit avant de commencer un stage du bon pied. Cela est particulièrement vrai pour les stages de week-end où les deux jours doivent pleinement être mis à profit. Pour les stages plus longs, il faut savoir que le corps ne prend le nouveau rythme intensif qu’à compter du quatrième jour. Les trois premiers sont donc particulièrement éprouvants physiquement parlant (courbatures, fatigue, etc.). Ensuite, ça s’arrange. Il ne faut évidemment pas lésiner sur de bons repas équilibrés et s’hydrater. Il vaut encore mieux manger un peu trop et avoir assez de forces pour tenir la route que tomber de fatigue et ne pas parvenir au bout du stage… Durant tout le stage, il faut s’astreindre à un minimum de discipline ; l’objectif étant de pouvoir se rappeler du contenu des cours par la suite.
Lors des cours, il ne faut pas hésiter à se donner à fond afin de bien ressentir les mouvements que nous sommes censés faire. Si les mouvements ne sont pas faits qu’à moitié, les sensations se graveront plus facilement dans notre corps et notre mémoire. C’est davantage fatigant, certes, mais plus efficace. Lorsqu’un cours se termine, il est parfois autorisé de filmer les enseignants qui refont le programme exprès. N’hésitez donc pas à apporter un bon caméscope (ou un appareil qui fait de bonnes vidéos) non sans avoir oublié de charger la batterie et y avoir inséré une cassette (ou une carte mémoire) avec suffisamment de capacité. Il va sans dire qu’il est préférable de tester l’appareil en question au préalable afin de ne pas manquer l’unique prise de fin de cours. Ainsi, à chaque fin de cours, il faut rester attentif au moment où les enseignants feront les mouvements appris durant la séance. S’il n’est pas autorisé de filmer les enseignants, il est possible de demander la permission à un autre stagiaire (ou plusieurs) de refaire le programme du cours devant votre objectif. L’idée est ici de capturer le mouvement à chaud.
La phase suivante se passe le soir de chaque journée de stage. Il est utile de noter dans un calepin ou un cahier tout ce dont vous vous souvenez de ce qui a été dit durant les cours de la journée. Encore mieux, si vous avez un creux dans votre programme de cours durant la journée, vous pouvez en profiter pour y prendre vos notes. Ces notes sont un complément très utile à la vidéo puisque vous pouvez aussi y porter vos sensations, vos commentaires et tout ce que vous trouvez important de noter pour une reproduction fidèle.
La dernière phase du processus parfait se situe après le stage. C’est là où il faut reprendre votre vidéo et en faire un petit montage rapide, mais propre, avec des titres pour chaque cours ou séquence enregistré(e). Il existe des outils gratuits (Movie Maker sous Windows) ou pas trop chers et très simples d’utilisation (Première Elements) pour faire cela. Il faut absolument effectuer cette opération qui permet l’archivage propre des vidéos du stage dans un laps de temps très cours après le stage. La raison essentielle est que plus vous traînez, moins vous en aurez l’envie et moins vous en trouverez le temps. Puis les vidéos s’accumulent : un stage, puis deux, puis on finit par ne pas exploiter les vidéos faute d’accès facile aux différentes scènes. La vidéo étant montée (et éventuellement gravée sur DVD), le nec plus ultra est alors de la visionner en relisant vos notes et de compléter ces dernières avec les détails que les images vous remettront en mémoire.
Et vous voilà enfin prêt(e) à retravailler les mouvements du stage au moment qui vous conviendra le mieux, vidéo et support écrit à l’appui. Il est toutefois conseillé de ne pas trop tarder afin de bien profiter de la mémoire du corps qui, elle aussi, se détériore avec le temps sans pratique. Par la suite, un petit rappel de temps en temps permettra d’asseoir ces nouvelles connaissances sur le long terme. Ce ne sont là que quelques conseils (que j’ai essayé de généraliser à divers types de stages de danse, en couple ou non) que chacun saura adapter à sa personnalité et ses habitudes. Rappelons-le, un stage n’est pleinement profitable que si l’on intègre sur le long terme ce que l’on y a étudié. Si, par malchance, vous n’avez pas la possibilité de réviser le contenu des cours sous quelques semaines après le stage, vous risquez de devoir participer de nouveau à un stage similaire pour réellement progresser.
Extrait de « Le vrai Swing » de A. de Vyver (1946)
Cette méthode a été étudiée spécialement pour permettre à tous d’acquérir rapidement et facilement le « Swing » tel qu’il doit être, c’est-à-dire correct, dansant et spectaculaire. Avant de passer à l’étude des bases fondamentales du « Swing », il est bon, pour la clarté même de l’enseignement, d’établir une classification des différents « Swing » qui firent fureur ces dernières années.
Dans sa méthode, le « professeur A. De Vyver », décrit une danse semblable au foxtrot (position fermée, suivant la ligne de danse autour de la piste de danse) et qui fait alterner genoux fléchis (temps pairs) et genoux tendus (temps impairs) dans un pas de marche. Il y présente le pas chassé, le break sur 6 temps (rien à voir avec un break musical), le croisé tourné sur 8 temps, ainsi que le snap sur 10 temps. Je ne vais pas m’étendre plus loin sur le contenu de cette méthode, puisque ce n’est pas réellement l’objet de l’article.
Ce qui me semble intéressant de remarquer, c’est cette notion de « vrai swing ». Une danse peut-elle être vraie ? Peut-être est-ce oui si l’on veut faire référence à une pratique à un moment donné en un lieu donné par une personne donnée (ou à un standard diffusé), mais peut-être est-ce non dans d’autres cas. Je ne vois pas pourquoi une manière de danser serait plus vraie qu’une autre du moment qu’elles sont toutes les deux pratiquées sur une piste de danse ou une scène. On devine bien que l’auteur se base sur ses connaissances de l’époque (1946, rappelons-le) et qu’il veut tordre le cou à une nouvelle vague de mouvements qui apparaît sous le nom de « swing » alors qu’il pratique lui-même une danse du même nom, mais qui a des mouvements différents. Il faut aussi garder en tête que cette personne est professeur de danse (et, à l’époque, c’est un statut d’importance semble-t-il) et qu’il voit d’un mauvais oeil cette concurrence qui ne nécessite pas de leçons, selon ses mots. Il est évident que l’auteur de ce texte n’a pas le recul que nous avons aujourd’hui pour pouvoir trancher ce débat sur le « vrai swing » qui naît déjà en 1946.
Cela me rappelle un peu une fiche d’UltraDanse.com que je viens de modifier (celle qui présente le rock) et le début de mon travail sur le site il y a 10 ans. J’avais écrit à l’époque que le « vrai rock se danse sur 6 temps ». Je souhaitais diffuser la bonne parole (en tout cas celle dont j’étais partisan à mon stade de maturité). Oui, mais voilà : on évolue au fil de nos nouvelles connaissances et aptitudes. Aujourd’hui, j’ai compris qu’il n’y a pas de « vrai rock », mais plusieurs manières de danser le rock. Le seul problème ensuite est d’être en mesure de danser avec quelqu’un d’autre qui dit aussi danser le rock. Quoi qu’il en soit les différents styles cohabitent sur les pistes de danse lors des soirées. C’est la même chose pour le lindy hop, dont la guéguerre entre « Savoy » et « Hollywood » n’a plus réellement cours, puisque la nouvelle génération de lindy hoppers ne fait plus vraiment la distinction et utilise des techniques issues des deux styles concurrents dans les années 90.
Y a-t-il un « vrai swing » en tant que danse ? La réponse est non, de toute évidence. Et nous ne le savons que depuis quelques années. Le swing, c’est une famille musicale qui a donné naissance à tout un ensemble de danses. Cela part du foxtrot au West-Coast swing en passant par le lindy hop, le balboa, le shag et même le rock. La meilleure preuve en est que ces différentes danses cohabitent souvent sur les pistes de danse au son d’un même titre. Bien sûr, l’évolution de la musique a élargi l’application de ces danses à d’autres styles musicaux. On danse ainsi le balboa sur du swing manouche, le rock sur de la pop des années 80, le West-Coast swing sur du R’n’B, etc. De plus, ces danses ont subi l’influence d’autres danses qui n’ont rien à voir au niveau musical, comme la salsa ou le tango, ainsi que l’influence d’autres cultures issues de la diffusion mondiale des danses. Ainsi, à chaque époque correspond une certaine pratique de telle ou telle danse. Nous ne dansons plus le lindy hop comme dans les années 40, pas plus que nous le dansons comme dans les années 80 et il y a de fortes chances que nous ne le danserons plus comme aujourd’hui dans 20 ou 30 ans. Tout est un subtil mélange entre influences, maturité, standardisation et contexte musical. Entre les amateurs de la tradition et ceux de la modernité s’établit un équilibre qui évolue selon les époques et les lieux.
Comme tous ceux qui suivent l’actualité des nouvelles technologies, je remarque mois après mois les progrès des recherches dans ce domaine. En particulier, il y a une dizaine de jours a été dévoilé au Japon un nouveau robot nommé « HRP-4C », capable de chanter et de danser. Je vous livre donc aujourd’hui quelques réflexions sur ce sujet.
Depuis que l’homme a compris qu’il pouvait construire des machines capables d’être autonomes, celui-ci a imaginé qu’elles pouvaient un jour ou l’autre le remplacer dans certaines tâches. Cela a commencé au niveau d’un certain nombre de tâches simples où les machines en question avaient le statut de simple outil (moulin à eau, voiture, etc.). Puis, la technologie évoluant, ces outils sont devenus de plus en plus perfectionnés et certains domaines en particulier sont nés. Parmi ceux-là, il y a la science des automates, l’informatique, puis la robotique. De nos jours ces trois disciplines se sont rassemblées pour que les robots aient l’air plus vrais que nature ou, en tout cas, de plus en plus proches de l’être humain.
En réalité, on ne parle de robots que depuis 1941. Le premier à utiliser ce terme fut chercheur et écrivain Isaac Asimov. Ce concept ne s’est répandu qu’à partir d’une dizaine d’années plus tard où l’on a pu développer des robots industriels pour construire des voitures, par exemple, ou encore des robots ménagers pour hacher, mixer, etc. Pendant des années, les robots n’ont en rien pu ressembler aux hommes : 
le bras mécanique d’un poste à assembler les voitures ne ressemble pas à un humain, pas plus que le robot aspirateur Roomba (dont le nom se prononce comme la danse « rumba ») n’a de jambes pour se déplacer. Ainsi, chaque robot a la forme qui sert le mieux la fonction pour laquelle il a été conçu. Il ne restait qu’aux films de science-fiction la possibilité d’imaginer des robots aux formes vaguement humanoïdes dans un premier temps (par exemple, « Forbidden Planet »/ »Robby the Robot » de Fred M. Wilcox en 1956), puis aux formes des plus réalistes par la suite (« Blade Runner » de Ridley Scott en 1982, mais n’oublions pas « Metropolis » de Fritz Lang en 1927).
Et c’est évidemment encore plus difficile quand on danse. Le fait même d’écarter un bras fait se déplacer le centre de gravité de notre corps vers le bras en question et nous oblige à compenser par ailleurs. Si cela n’était pas fait, nous tomberions tout simplement par terre de déséquilibre. Le robot Asimo du début a été amélioré et il a été suivi par d’autres semblables fabriqués par des laboratoires de recherches autres que ceux de Honda. De nos jours, Asimo sait bouger les bras, descendre les escaliers, éviter des obstacles, etc. D’autres robots savent courir, chevaucher un vélo, etc. De là, à savoir danser, le pas est vite franchi.
On le voit, il est naturel que l’homme essaye de fabriquer des machines à son image et qui se rapprochent le plus possible de ce qu’il sait faire. Ce qui est moins naturel est d’effet inverse. On connaissait « Monsieur Data », le robot « droid » de Star Trek, The Next Generation, qui n’avait de cesse que de ressembler à un humain au point d’apprendre à danser pour faire bonne figure devant une humaine qu’il a invitée dans un épisode. Mais, dans le monde de la danse, et celui du hip-hop en particulier, il y a les humains qui veulent ressembler à des robots. Par exemple, voici un enchaînement dansé par un duo de Danois sur une émission du style « Incroyable Talent » en 2009.
D’un côté, les robots qui s’approchent de l’être humain, d’un autre côté les humains qui veulent ressembler à des robots. Je trouve amusante cette comparaison qui nous permet de nous interroger sur notre nature humaine et sur la raison qui nous pousse à danser d’une manière ou d’une autre. Est-ce que cela fait partie de la nature humaine profonde de danser ? Est-ce qu’un robot qui sait danser a gagné une part d’humanité ? Est-ce si compliqué d’être humain que certains cherchent à simplifier cette nature pour se rapprocher de robots ? La liste des questions peut être longue et les réponses ne sont pas si simples que cela. Le débat est ouvert ! Je vous laisse donc ici avec de quoi réfléchir…
Si la personne ayant montré ce « Tilili » avait été habituée à danser cet enchaînement et si le début avait été positionné au niveau des pas de côté, je l’aurai reconnu encore plus vite. Ce qui autorise à se poser la question de la nouveauté est la musique très « Caraïbes » qui sert de base à la danse. Par ailleurs, la personne en question n’a pas appliqué le style « danses des Caraïbes » qui s’imposait : déhanchés marqués et remplacement du « kick » à la fin des déplacements latéraux par un coup de hanche à la manière de la bachata. Je connaissais les trois manières de danser l’electric slide (country, swing et Caraïbes), mais je ne savais pas qu’on avait donné (récemment, semble-t-il) un nom particulier à la variante « Caraïbes ». Bien évidemment, de retour chez moi, je n’ai pas pu m’empêcher de rechercher de plus amples informations autour de ce fameux « Tilili ». D’où vient ce titre ? Pourquoi a-t-on commencé à danser l’electric slide dessus ? Voici ce que j’ai trouvé…
Tout d’abord, le nom : Tilili. En effectuant des recherches, je n’ai tout d’abord pas trouvé de chanson nommée comme cela. En revanche, j’ai trouvé un morceau nommé « Tchiriri » (ou « Xiriri »), interprété par le groupe Costuleta et qui correspond à la musique que j’avais entendue en soirée. On trouve ce titre (« A Dança Do Tchiriri ») sur plusieurs compilations libellées « Kuduro » et il semble qu’il passe dans les discothèques de la région parisienne et des Antilles depuis plus d’un an. On peut aisément deviner qu’une personne ayant vu la danse un jour sur ce titre, l’a transmise à d’autres personnes en déformant le nom « Tchiriri » en « Tilili » du fait d’une mauvaise compréhension des paroles et de la méconnaissance du titre d’origine. Cela aurait tout aussi pu devenir « guili-guili » (vous comprenez enfin le titre de cet article ?) ou autre chose…
La musique kuduro (« cul dur » en portugais mais avec un « k » au lieu du « c » initial) aurait été inventée par Tony Amado (un Angolais) en 1996, inspiré par « I Like to Move It » et les rythmes traditionnels d’Angola. Pour résumer, il pourrait s’agir de techno angolaise. 
La danse kuduro, quant à elle, est plutôt frénétique et met en action les hanches et les fesses d’une manière importante. Tony Amado déclare avoir inventé les premiers mouvements en s’inspirant d’une danse de Jean-Claude Van Damme saoûl vue dans « Kickboxer » et de danse traditionnelle angolaise. La musique et la danse kuduro sont particulièrement populaires chez les jeunes au Portugal, au Brésil et au Cap-Vert, destinations de nombreux immigrants angolais. Le kuduro se développe lentement en France depuis quatre ans pour la musique et un ou deux ans pour la danse. Jusqu’ici, pas grand chose à voir avec l’electric slide… C’est à ce moment de mes recherches que je m’aperçois que certains clips de musique kuduro mettent en scène la chorégraphie de l’electric slide avec quelques autres mouvements. C’est peut-être de là que vient l’association entre la danse kuduro et l’enchaînement en ligne de l’electric slide. On attribue l’electric slide original à Ric Silver qui, entre 2004 et 2007, a effectué plusieurs actions en justice pour réclamer la paternité de cet enchaînement qu’il aurait créé en 1976. Il souhaitait en plus que chaque représentation filmée de l’electric slide soit faite en conformité avec l’original. Je ne sais pas ce qu’il pense de ce « Tilili ». Peut-être le simple changement de nom suffit-il à en faire légalement un autre enchaînement ? Je n’ai pas la réponse. En tout cas, Ric Silver souhaite que l’on mentionne son nom à chaque fois qu’on parle de l’electric slide, ce qui est donc fait dans cet article…
Cet article montre bien, je pense, qu’une nouveauté n’en est pas toujours une. Ici, la musique est bien d’un style nouveau qui met du temps à s’imposer en France. Mais la danse n’est pas nouvelle. Il n’y a que les gens qui ne connaissent pas les danses en ligne qui peuvent prendre cet enchaînement « Tilili » pour une série de nouveaux pas. Je ne sais pas réellement si l’on peut dire qu’ils se sont faits avoir, car ils ont réellement appris un enchaînement qu’ils peuvent à présent danser en bal country ou en soirée swing (!). En tout cas, cela pose l’éternel problème des personnes qui copient des choses et, au lieu de dire : « je l’ai copié là », disent : « je viens de l’inventer ». Et ce mensonge leur attribue la paternité d’un travail qui n’est pas le leur. C’est une attitude que je n’approuve pas.
S’il est intéressant de découvrir les danses traditionnelles de France dans leur ensemble, il est encore plus intéressant d’approfondir le cas de certaines d’entre elles. Mon nom de famille ne cache pas mes origines bretonnes et il me semble donc logique de vous présenter un peu de la culture qui est la mienne. Ce n’est pas parce que j’ai émigré vers le Sud que j’en oublie mes racines, loin de là. Je vous invite donc à passer quelques minutes dans le monde des danses bretonnes (comme la célèbre gavotte) où le fest noz et la langue bretonne sont bien présents. Précisons dès à présent que danse se dit dañs en breton et que cela se prononce comme le mot français.
La première danse bretonne dépeinte par écrit serait le trihori. (On rapproche le nom de trihori du breton tri c’hoari qui signifie « trois jeux » en référence aux trois parties composant la danse.) On retrouve sa trace dans un document de 1588 de Thoinot Arbeau qui la décrit comme une sorte de branle (danse du moyen-âge). En cette comparaison, on trouve donc des similitudes avec des danses traditionnelles d’autres régions de France. En Basse-Bretagne, on distingue cinq danses dont semblent découler les autres : la gavotte (dañs tro, largement diffusée), l’an dro parfois écrit en dro (région de Vannes et souvent associé à l’hanter dro), la dañs Treger (région du Trégor), la dañs Leon (Nord du Finistère) et la dañs tro plinn (centre de la Basse-Bretagne). En Haute-Bretagne, c’est moins clair, car les travaux de recensement n’ont été réalisés que tardivement. On trouve néanmoins clairement des danses apparentées à l’an dro bas-breton, des ronds ou rondes, des passe-pieds, des branles vendéens. On remarque l’absence de noms bretons pour ces danses de Haute-Bretagne. Toutes ces danses se pratiquaient souvent en cercles fermés. On peut ainsi citer d’autres danses connues comme la ridée, le laridé, la danse du loup, le jabadao, la dañs plinn, mais aussi en Haute-Bretagne la pastourelle, l’avant-deux et les quadrilles.
Comme pour beaucoup de danses traditionnelles, la pratique a longtemps été essentiellement tournée vers les moments clef de la vie des gens : grands travaux agricoles (moissons, arrachage des pommes de terre, grands défrichages, etc.), activités de groupe (confection de paniers, etc.), événements familiaux (mariage, etc.), événements commerciaux (foires), événements religieux (pardons, feux de la Saint-Jean, etc.) La danse était accompagnée de chants ou de musiciens (sonneurs de biniou et de bombarde, mais ils ont été rejoints par des joueurs de violon, de clarinette ou d’accordéon). Le recours aux musiciens (qui étaient payés) avait généralement lieu lors de grands événements. Les autres fois, les danses étaient animées par des chanteurs (qui n’étaient pas payés, eux) qui peuvent très bien danser en même temps qu’ils chantent. À noter, la spécificité des chants bretons en la technique du kan ha diskan (« chant et contre-chant ») où deux chanteurs alternent en une sorte de question-réponse.
La danse bretonne la plus connue de nom est probablement la gavotte. Cette danse bretonne (aussi appelée dañs tro en breton) doit son appellation française à la gavotte française dansée à la Cour du fait que les deux danses se pratiquent en cercle, mais il semble que l’origine de la danse n’ait pas de rapport avec la gavotte française. Les pas de la gavotte bretonne varient selon la zone géographique où elle est pratiquée (différence au niveau des changements d’appuis, petits sauts, vitesse, etc.). Cette zone s’étend sur environ les 3/4 de la Basse-Bretagne. La gavotte peut se trouver au sein de suites de danses incluant des moments de repos (parfois marqués par une marche). Je réserve une description détaillée des pas pour un autre article.
Même si elle est la plus connue du fait de son nom français, ce n’est pas à la gavotte à laquelle pensent les touristes se rendant en Bretagne. Ils ont en tête l’image d’une danse se dansant en cercle, certes, mais qui comporte des mouvements de bras et où les danseurs se tiennent par le petit doigt. En réalité, il s’agit là de l’an dro (que l’on peut traduire par « la ronde » ou « le tour » en français). Cette danse peut aussi se faire en chaîne ouverte où les hommes et les femmes sont alternés et se tiennent effectivement par le petit doigt. Le néophyte en danse peut éprouver des difficultés à synchroniser le mouvement de ses pieds avec celui de ses bras qui est caractéristique de la variante de Baud et qui correspond à ce qui est dansé de nos jours en fest noz. Je vous donne quelques détails.
Depuis années 40 et encore davantage après la Seconde Guerre mondiale, les cercles celtiques et les groupes de loisirs déforment (volontairement ou non) les danses que leurs danseurs pratiquent. Ils créent ainsi de nouvelles danses et variantes. L’invention de nouvelles danses a aussi été parfois faite en contradiction avec le support musical traditionnel (on effectue des pas sur une musique qui n’y est traditionnellement pas associée). Le renouveau de la danse traditionnelle bretonne se fait en partie grâce au chanteur et harpiste Alan Stivell (dont l’une des mélodies connues a été reprise dans les années 90 par le groupe Manau) qui, par la musique et ses prises de position, affirma sa culture et l’identité de ses racines. Après 1970, l’évolution des musiques populaires amena le remplacement du chant dans les festoù noz par des formations musicales où apparaissent les guitares électriques. Une petite précision : festoù noz est le pluriel de fest noz, une fête en soirée. Si la fête se passe le jour, on appelle cela un fest deiz (« fête de jour »). Ces fêtes traditionnelles sont devenues un vecteur de transmission non seulement des danses bretonnes, mais aussi de la musique bretonne. Ces rassemblements se font comme les soirées de danses à deux, il s’agit d’une sortie de loisir pour se divertir et voir du monde dans une ambiance festive. Le mot fest noz dépasse aujourd’hui les limites de la Bretagne puisqu’on qualifie parfois de fest noz les bals folk d’autres régions où d’autres danses traditionnelles sont pratiquées (mazurka, polka, scottich, bourrée, etc.). Ces rendez-vous familiaux et populaires ouverts à tous semblent être très positif, cependant ils ont produit des effets pervers sur les danses des origines par un gommage des difficultés techniques, l’uniformisation des gestes lorsque des cours d’initiation sont donnés, etc. En même temps, on voit parfois la disparition des rituels de danse dans les festoù noz (disparition du meneur, attitude légère vis-à-vis des traditions, perte de respect, etc.). De même, on assiste à la dissociation entre la musique et chant d’un côté et la danse de l’autre côté.
Comme pour beaucoup de danses traditionnelles, si nous pouvons encore danser ces danses traditionnelles bretonnes, c’est grâce aux efforts de collectage qui ont été faits du temps où il y avait encore des survivants connaissant les danses des origines. Il y a toujours une opposition entre les partisans de la tradition intacte des origines et ceux qui pensent que les danses ne vivent que si elles sont pratiquées et si elles évoluent selon leur contexte de pratique dans le temps. Là-dessus, je vous laisse réfléchir… L’été est passé et vous aurez peut-être manqué quelques festoù noz lors de vos vacances en Bretagne. Néanmoins, jetez un oeil à côté de chez vous : il y a sûrement un groupe d’irréductibles Bretons expatriés qui vous accueilleront avec plaisir. Il y en a partout, même où je vis à présent, dans le Sud-Ouest toulousain…
En parcourant diverses vidéos sur Internet, on tombe parfois sur quelques surprises. Certaines surprises sont bonnes d’autres sont plutôt mauvaises. Il est clair qu’Internet est un vecteur pour tout type de contenu et qu’il en faut pour tous les goûts. Dans cet article, je vais vous présenter une vidéo de chaque type (à mon avis !). À vous de juger…
« Mon premier voyage » a été écrit en 1936 par Jean Cocteau, que personnellement je ne connaissais que de réputation et par l’intermédiaire du film « La Belle et la Bête » qu’il réalisa en 1946 avec Jean Marais et Josette Day. Le concept de départ est simple : il s’agissait, pour Jean Cocteau, de refaire le voyage décrit par Jules Verne dans son « Tour du monde en 80 jours » en 1872, mais 64 ans plus tard (et pour fêter le centenaire de la mort de l’écrivain) afin de constater l’évolution du monde. Jean Cocteau (qui se met dans la peau de Philéas Fogg) est accompagné de Marcel Khill (qu’il surnomme « Passepartout ») et il envoie son carnet de voyage au journal Paris-Soir qui fait ainsi, à l’époque, partager à ses lecteurs les péripéties de ces successeurs des personnages de Jules Verne autour du monde. C’est ainsi que nous suivons pas à pas ce voyage haletant de bateau en train et de voiture en avion (sur la fin seulement) afin de tenir le défi contre la montre. Jean Cocteau essaye de redécouvrir les pays qu’il traverse en évitant les grandes fêtes préparées par les consuls et ambassadeurs, au courant de son projet, et en fréquentant des quartiers parfois peu recommandés, coupe gorges, salons où l’on fume l’opium et autres boui-boui où la nourriture fait peur. Il passe ainsi par l’Italie, l’Égypte, l’Inde, la Chine, les États-Unis avant de revenir en France. Il a aussi la bonne surprise de passer du temps sur un bateau avec Charlie Chaplin (dont j’ai appris qu’il fallait prononcer le nom à la française, car il est le fils du peintre français Charles Chaplin) avec qui il devient ami.
C’est vers la fin du livre (je finissais mon voyage en même temps que le livre, situation sympathique) que j’ai découvert le passage où Jean Cocteau arrive à New York et à Harlem en particulier. Nous sommes en 1936, vous devinez un peu ce qui va suivre, non ? Eh bien oui, son voyage le mène au Savoy Ballroom à la découverte du swing et du lindy hop ! Pour la peine, je vais vous recopier ci-après l’extrait correspondant. Il faut juste noter avant d’aller plus loin que le vocabulaire utilisé à l’époque n’avait pas la même portée que les mêmes mots utilisés de nos jours. Il n’y a, je pense, pas de notion péjorative dans les propos de Cocteau qui s’emballe facilement dans un lyrisme exacerbé ici et dans d’autres pages de son récit.
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Sur quelle herbe ont-ils marché ? Sur la marihuana, l’herbe qui se fume et qui grise. Ces grosses négresses en cheveux et ces petites filles dont la poitrine se cabre et dont pointe la croupe, le chapeau placé comme une gifle, deviennent un lasso que les noirs déroulent et enroulent à bout de bras, un boomerang qu’ils lancent et qui les frappe au coeur après avoir tournoyé dans le vide. Parfois, le visage sévère, extatique, la négresse passe sous le bras du danseur, se détache, s’éloigne, exécute un cavalier seul, parfois elle s’élance et le prend d’assaut comme une vague. Il arrive que les couples s’isolent et combinent les figures d’un quadrille plus grave qu’une partie d’échecs. Des blanches se mêlent aux couples noirs. Le vertige, la fatigue ne ralentissent jamais les jambes dont le « dope », les reefers (cigarettes de marihuana) soutiennent le rythme ininterrompu. Rythme d’une foule qui finit par n’être que son propre reflet dans de l’eau qui bouge.
[…] au bar Onyx, une cave où vous allez entendre les meilleurs swing de New York, […] le Swing a remplacé le Jazz. C’est le terme nouveau qui désigne un band noir dont la musique tourne et vous boxe l’âme. Au bout de cette petite cave étroite se démènent, sur une estrade, les cinq nègres de l’orchestre le plus pur. C’est l’oeuf cru qui deviendra l’oeuf cuit et les oeuf sur le plat et l’omelette aux fines herbes. Car ces ensembles s’abîment. Même un Armstrong qu’on croyait de diamant s’est laissé corrompre. Le rêve de ces Ford construites avec des ficelles et des boîtes de conserve est de devenir Rolls Royce et l’orchestre symphonique qui monte des profondeurs, les smokings blancs, les saxophones de nickel éclaboussés de lumière, seront la perte de ces vieux tambours, de ces vieilles trompettes et de ces vieux chapeaux. Le drummer est un nègre d’origine indienne. Il roule son tonnerre et jette ses foudres, l’oeil au ciel. Un couteau d’ivoire miroite entre ses lèvres. Près de lui les jeunes loustics d’une noce de campagne se disputent le microphone, s’arrachent de la bouche des lambeaux de musique saignante et s’excitent jusqu’à devenir fous et à rendre folle la clientèle qui encombre les tables. Lorsque le swing s’arrête, un roulement de caisse accompagne les acclamations et les saluts des choristes Halte ! Les tables s’écrasent contre un mur brutal de silence, et après une stupeur de catastrophe, le Swing empoigne le Boléro de Ravel, le déchire, le malaxe, le scalpe, l’écorche vif, entortille autour de son bâton monotone les pampres écarlates d’un tyrse vaudou. »
J’étais parti pour écrire un texte sur un sujet totalement différent de ce qui va suivre, mais au dernier moment je suis tombé sur un article intéressant, et en relation avec la danse, qui vient de paraître sur le site scientifique américain 
L’article en question relate l’expérience d’une équipe anglaise de chercheurs en psychologie, dirigée par le docteur Neave de l’université de Northumbria dans le nord de l’Angleterre, qui a travaillé sur l’influence sur les femmes de la manière de danser des hommes en termes d’attirance. Pour cela, cette équipe a utilisé les techniques de capture de mouvement en 3D (« motion capture ») — utilisées fréquemment pour faire certains dessins animés récents, ainsi que dans les jeux vidéo — pour appliquer à un mannequin virtuel les mouvements de vrais êtres humains. Ce principe a l’avantage de ne jamais dévoiler les caractéristiques physiques des danseurs et donc de ne pas influencer les participantes à l’expérience. Pour y parvenir, on barde les hommes de marqueurs réfléchissants dont l’ordinateur va suivre les mouvements afin des les reporter sur les points clés d’un mannequin virtuel. C’est donc ce mannequin virtuel en mouvement qui est montré aux femmes et non les vrais danseurs. Ainsi, seule la manière de bouger compte. 
Dix-neuf hommes de 18 à 35 ans ont été filmés alors qu’ils dansaient sur un rythme basique pendant 30 secondes et leurs mouvements ont été présentés à 38 femmes qui devaient leur donner une note de 1 à 7. Voilà pour les conditions de l’expérience.
J’en conviens, même les mouvements des « bons » danseurs de l’expérience ne sont pas terribles. On imagine alors le pouvoir d’attraction de ceux qui savent réellement danser… C’est un peu une lapalissade : on imagine bien que la danse de John Travolta dans « La fièvre du samedi soir » est plus attractive que celle de Mister Bean dans la série du même nom… De mon point de vue, cette expérience ne peut que justifier davantage le fait qu’il faille un tant soit peu apprendre à danser, peu importe le style. 
Cela apporte à un homme (ou une femme, car cette expérience aurait sûrement pu être réalisée dans l’autre sens) un minimum d’aisance pour bouger de manière plus originale que les « mauvais » danseurs de l’expérience et ainsi sortir du lot. Enfin, si vous ne recherchez pas particulièrement à séduire les filles parce que vous avez déjà une chérie à la maison, pensez à elle et à la manière dont vous pouvez, par la danse, entretenir la flamme dans ses yeux. Dans tous les cas, une danse en couple est sûrement le meilleur moyen d’attirer l’attention du sexe opposé. Si vous voulez lire l’article original, 
Pour marquer la saison chaude, je vous propose de partir dans les îles. Non, pas l’île de Ré ou la Corse, mais beaucoup plus loin, dans l’océan Pacifique. Je vous emmène aujourd’hui à Tahiti, collectivité d’outre-mer faisant partie de la Polynésie française. Aussi loin que je me souvienne, c’est là — j’y ai vécu 2 ans — que j’ai fait, étant enfant, mes premiers pas de danse en apprenant à l’école ce que la majorité des Français métropolitains connaissent sous le nom de tamure (prononcer « tamouré »). Il est temps pour moi de vous faire découvrir cela avec un soupçon de culture tahitienne.
L’imaginaire collectif est très vivant par rapport à Tahiti : des grandes plages désertes, des cocotiers, la mer bleue turquoise, sans oublier les vahines (prononcer « vahiné ») qui, au son des ukuleles, dansent le « tamouré » vêtues d’un soutien-gorge en noix de coco, un pagne en feuilles de bananier et la fleur de tiaré fixée au-dessus d’une oreille. C’est très caricatural, évidemment. En réalité, la danse tahitienne doit être appelée ‘ori tahiti (le mot ori signifie « danse » en tahitien). Mais d’où provient donc alors cette histoire de tamure ? Le tamure est à l’origine un poisson de la famille des becs de cane et présent dans les archipels de la Société et des Tuamotu. Une chanson fut composée après la Seconde Guerre mondiale avec le mot tamure dans son refrain. Comme sa mélodie était basée sur les rythmes traditionnels tahitiens, on eut tôt fait d’associer le nom du poisson à ceux-ci ainsi que, par ricochet, à la danse qu’on pouvait effectuer dessus. Il existe toutefois une autre hypothèse quant à l’utilisation de ce mot : il semble que Cook ait décrit des danses indécentes qu’il appelle « timorodee » vers 1780 et qu’il utilisait donc le mot tamure en l’ayant déformé.
Lorsque les explorateurs Wallis, Bougainville (qui qualifia l’île de « Paradis terrestre » à son premier voyage) et Cook se rendirent (successivement) à Tahiti à partir de 1767, ils y virent des habitants vivant dans une société hiérarchisée, où les conflits étaient fréquents, où des actes de cannibalisme existaient, où le corps et les relations sexuelles n’étaient pas contraints. Ils remarquèrent particulièrement que les femmes dansaient nues ou presque. On pense bien que les premiers missionnaires protestants qui arrivèrent sur l’île en 1797 ont eu tôt fait de combattre ces gestes indécents et ces danses lascives, en particulier l’upa upa qui se dansait en couple. 
La seule exception dans le domaine de l’indécence était le hura, une danse ancienne, qui pratiquée dans un habit richement élaboré. Tahiti est massivement convertie au christianisme en 1815 et en 1842 arrivent les Français qui autorisent les danses du pays (mais avec modération et décence). La Fête nationale est établie le 14 juillet 1881 tout comme en France et cela correspond aux fêtes de Tiurai (les fêtes de juillet). C’est dans ce cadre que la danse regagne peu à peu du terrain aux côtés des himene, les chants traditionnels. Sortant de sa clandestinité, la danse refait surface à partir de 1956 avec le réveil de la conscience culturelle polynésienne et sous l’impulsion de Madeleine Mou’a. Suite à un séjour en France métropolitaine où elle a vu des groupes folkloriques auvergnats, cette institutrice décide de créer l’équivalent à son retour à Tahiti en créant le groupe Heiva.
La danse est particulièrement à l’honneur lors du Tiurai où des concours de danse sont organisés. En 1984, le Tiurai est renommé Heiva (toujours au mois de juillet) et cela marque aussi le début d’une certaine codification des mouvements de la danse.
De nos jours, la danse tahitienne continue d’évoluer. De grands groupes comme les Grands Ballets de Tahiti (photo ci-contre) y incorporent de la nouveauté sous la forme de mouvements issus de la danse contemporaine ou de la danse classique. L’opposition entre tradition et modernité est donc présente dans certaines chorégraphies modernes de ‘ori tahiti. Par ailleurs, la danse est naturellement influencée par d’autres formes de danse traditionnelle comme le hula venu de Hawaii. Depuis la fin du XXe siècle, les danses traditionnelles tahitiennes connaissent de nouveau une grande popularité et un grand nombre d’écoles de danse voient le jour. La musique est aujourd’hui jouée par des tambours polynésiens (je passe ici sous silence les noms des instruments en tahitien, peu familiers en dehors de la Polynésie), des flûtes nasales, des guitares, de ukuleles et parfois du didgeridoo et d’autres instruments traditionnels comme le pu, la conque marine, qui marque souvent le début d’une prestation. Les costumes contemporains sont divisés en trois types : le grand costume (souvent porté en début de spectacle et marqué par sa grande jupe en fils d’écorce d’hibiscus et sa coiffe), le costume végétal (marqué par la couleur verte des feuilles de végétaux qui le composent) et le costume en tissu (marqué par le paréo de tissu imprimé de motifs polynésiens et parfois de la couronne de fleurs).
La langue tahitienne appartient à une famille de plus de 400 langues parlées dans une zone géographique s’étendant de Madagascar à l’île de Pâques. Ce sont les langues malayo-polynésiennes. Comme la Polynésie française est en relation étroite avec la France, certains mots tahitiens sont passés dans le langage courant des métropolitains ou, en tout cas, sont devenus familiers même pour ceux qui n’ont jamais fait le voyage jusqu’à l’île. En voici quelques exemples ci-après. Notez que le « e » se prononce « é » et que le « u » se prononce « ou ».